Rien ne se reconnaît plus vite qu'un style. À quelques mesures, on identifie Bach ; à une phrase, Proust ; à une silhouette, un couturier. Le style est cette signature immédiate, cette évidence sensible qui nous fait dire : « c'est lui, c'est elle, et nul autre ». Comment, dès lors, comprendre la formule de Barthes : « le style est toujours un secret » ? Car un secret, c'est ce qui se cache, ce qui se soustrait au regard — exactement le contraire de ce qui s'expose et se reconnaît.

Précisons les termes. Le style — du latin stylus, le stylet qui sert à écrire, puis la manière d'écrire — désigne la façon propre, singulière et reconnaissable qu'a un individu de faire ce qu'il fait : écrire, peindre, jouer, s'habiller. Le secret — de secernere, « mettre à part », séparer — c'est ce qui est tenu caché, soustrait à la connaissance commune. Or il faut remarquer une étrange convergence : le secret sépare, met à part ; et le style est précisément ce qui sépare un individu de tous les autres, ce qui le singularise. Reste le « toujours » : Barthes ne dit pas que le style peut receler un secret, mais que le secret lui est essentiel, constitutif, inséparable.

D'où le paradoxe qui fait notre sujet : le style est ce qui se montre le plus — il s'exhibe, se reconnaît, s'imite même — et pourtant il serait toujours un secret. En quel sens ce qui est par excellence manifeste pourrait-il être par essence caché ? Le secret tient-il à ce que le style nous dissimulerait, ou à ce que, en lui, résiste à toute explication ? Et s'il est un secret, le style peut-il encore s'apprendre, se vouloir, se transmettre ?

Nous verrons d'abord que le style semble le contraire d'un secret, puisqu'il est manifestation, marque, art enseignable ; puis qu'il est pourtant un secret, parce que sa source échappe — à autrui comme à celui-là même qui le possède ; enfin que ce secret n'est pas un contenu caché, mais le mode d'être propre du style, et la condition même de sa valeur.

I. Le style se montre : il semble le contraire d'un secret

Le premier mouvement de l'évidence contredit Barthes. Le style n'est-il pas ce qui se donne à voir, l'élément le plus exposé d'une œuvre ou d'une personne ? On reconnaît un style sans peine, on le distingue, on le commente : il est une marque, presque une preuve d'identité. Loin de se cacher, il s'affiche.

Plus encore, le style a longtemps été tenu pour un art, donc pour quelque chose de codifiable et de transmissible. La rhétorique antique distinguait des styles — simple, tempéré, sublime — qu'on pouvait apprendre, enseigner, pratiquer selon des règles. Quintilien forme des orateurs ; les manuels de poétique fixent des procédés. Si le style s'enseigne, c'est qu'il n'a rien de secret : il est un ensemble de moyens repérables et reproductibles.

Buffon, dans son Discours sur le style, semble aller dans ce sens lorsqu'il définit le style par « l'ordre et le mouvement qu'on met dans ses pensées » : le style serait une mise en forme rationnelle, méthodique, du discours — une affaire de composition, donc de travail réglé. Et lorsqu'il lance sa formule célèbre, « le style est l'homme même », il veut d'abord dire que les connaissances, les faits, les découvertes peuvent être pris à un auteur, mais que sa manière, elle, lui demeure propre. Le style identifie : il est tout sauf dérobé au regard.

Mais cette objection a une faille. Si le style était entièrement codifiable, il serait parfaitement reproductible — or l'imitation parfaite d'un style n'existe pas. Le pastiche s'approche, et toujours quelque chose manque. On peut décrire un style, on ne peut pas le donner. Ce qui se laisse enseigner, ce sont des procédés, une manière ; mais le style véritable est précisément ce qui excède la manière. Quelque chose, en lui, résiste à l'explication. Quel est donc ce reste ?

II. Le style est un secret : sa source échappe

C'est ici qu'intervient l'analyse de Barthes, qui distingue trois plans dans l'écriture : la langue, horizon collectif et contrainte commune à tous ; l'écriture, qui est un choix, un engagement, une morale du langage ; et le style, qui ne relève ni de la convention ni du choix. Le style, écrit-il, est « une dimension verticale et solitaire de la pensée » ; il est « le produit d'une poussée, non d'une intention ». Il ne se choisit pas : il monte de profondeurs que le sujet ne maîtrise pas. Son secret, dit Barthes, est « un souvenir enfermé dans le corps de l'écrivain » : le style plonge dans la chair, dans le passé, dans une mythologie personnelle et involontaire. Voilà pourquoi il est toujours un secret : non parce qu'on le cacherait, mais parce que sa source est enfouie sous le seuil de la conscience, irréductiblement singulière et muette.

Le trait le plus troublant est que le style échappe non seulement à autrui, mais à celui-là même qui l'a. Merleau-Ponty le montre admirablement : le peintre ne voit pas son propre style ; il est ce par quoi il voit le monde, non ce qu'il regarde. Le style est cette « déformation cohérente » que les autres perçoivent avant lui, et qu'il découvre parfois en se retournant sur son œuvre. Je ne possède pas mon style comme un savoir : je le suis. C'est pourquoi vouloir « avoir du style » de manière trop délibérée produit l'inverse — le maniérisme, le procédé visible, le contraire du style.

Proust le confirme : le style « n'est pour l'écrivain une question non de technique mais de vision ». Il est la traduction d'une manière unique, qualitative, de percevoir le monde — celle du « moi profond », distinct du « moi social » et de tout ce qui se communique ordinairement. Or cette vision est par essence incommunicable autrement que par l'œuvre elle-même : elle ne peut se résumer, se transmettre, s'enseigner. Le style est le secret du regard, et ce secret n'a pas de formule.

Mais alors, danger inverse : si le style est ce secret enfoui, involontaire, presque physiologique, n'efface-t-on pas tout ce qu'il doit au travail, à la volonté, à l'art ? Flaubert se torturant des nuits pour un seul mot, Nietzsche appelant à « donner du style à son caractère » — n'est-ce pas dire que le style se fabrique, se veut, se forge ? Le secret n'est-il pas, en partie, fait main ?

III. Le secret comme mode d'être du style — et comme sa valeur

Tout se résout si l'on distingue deux sens du mot « secret ». Il y a le secret-contenu : une chose cachée derrière une apparence, qu'un dévoilement pourrait livrer — la formule qu'on garde par-devers soi. Et il y a le secret-structure : un retrait qui n'a rien « derrière » lui, un secret dont le propre est qu'il n'y a précisément rien à révéler. Le secret du style est de cette seconde espèce. Il ne dissimule pas une recette qu'on pourrait extorquer ; son secret est qu'il n'y a pas de recette — rien qu'une singularité inappropriable.

C'est ce qui réconcilie le travail et le secret. Flaubert travaille immensément, Nietzsche façonne — mais ce labeur ne produit pas le secret comme on produit un objet : il le libère. Le style advient quand la technique a été tellement intégrée qu'elle s'oublie, et que reste la voix propre. « Le style, c'est l'oubli de tous les styles. » Le secret n'est donc pas l'opposé du travail : il en est le point de fuite, ce qui demeure d'irréductiblement personnel quand tout le reste a été appris, puis dépassé. Le style se transmet alors non comme un savoir, mais comme une initiation — par contact, par présence, comme le maître transmet à l'élève moins des règles qu'une façon d'être.

Et c'est ce secret qui fait la valeur du style. Car un style entièrement explicable serait aussitôt entièrement reproductible — il deviendrait procédé, formule, puis cliché et mode. Ce qui se livre sans reste se vulgarise et se périme : la « manière » se copie, le style demeure. On peut imiter un style à l'infini sans jamais l'atteindre, parce qu'il garde toujours par-devers lui ce que le faussaire ne peut voler : non un détail caché, mais l'origine vivante, le rapport unique d'un être au monde. Le secret est ce qui rend le style à la fois reconnaissable et inimitable — exposé et imprenable. Son indévoilable n'est pas une limite de notre savoir : c'est la garantie de son authenticité.

Conclusion

« Le style est toujours un secret », non parce qu'il se cacherait — il est au contraire ce qui se montre le plus —, mais parce qu'en se montrant il reste irréductible à toute explication. Secret paradoxal, donc : un secret ouvert, exposé au regard et pourtant imprenable, parce que sa source plonge dans la part la plus singulière et la plus involontaire d'un être. Le « toujours » se justifie pleinement : dès qu'un style se laisse entièrement formuler et reproduire, il cesse d'être un style pour n'être plus qu'une manière. Le secret n'est pas un accident du style ; il est ce sans quoi il n'y aurait que des procédés.

On peut alors retourner le sujet. Si le style est le secret de la personne — ce qui en elle ne se réduit à aucune définition —, peut-être rejoint-il la beauté : l'un et l'autre nomment cet indéfinissable par quoi un être déborde toujours ce qu'on peut en dire. Et l'on comprend pourquoi nous tenons tant au style : en lui, c'est le secret de l'individu qui se sauve — ce point en chacun qui résiste à être expliqué, donc remplacé.