John Simons, l'homme qui a baptisé la harrington - et accessoirement la seule boutique Ivy de Londres

Une devanture grise à Marylebone

Au 46 Chiltern Street, à deux pas du Chiltern Firehouse, une enseigne grise : John Simons. Est. 1955. La devise du lieu : Natural Shoulder Spoken Here. Le ton est donné.

La boutique a fêté ses soixante-dix ans en 2025 : un livre intitulé John Simons since 1955, une carte du Londres de John Simons, une collaboration avec Paul Weller lancée le 4 juillet 2025, un article sur Permanent Style ou encore Ivy Style : le monde anglophone du vêtement classique a bien documenté l'endroit.

Même les Japonais. En juillet 2025, Tatsuya Nakamura — quarante ans de maison chez BEAMS, l'homme des Nakamura Note — consacrait à la boutique un billet sur son blog sous un titre sans appel : « la seule boutique Ivy de Londres ». Il y raconte ses repérages chez J. Simons dès son premier voyage d'achat, en 1989, photographies de la devanture de Russell Street à l'appui — dont celle de 1996 que nous publions ici —, et rapporte son verdict d'alors : une sélection « pas si différente des boutiques amétora japonaises » — rien d'inédit, dit-il, pour qui avait vécu l'Ivy des années 1970, écumé les marques américaines dans les années 1980, puis manipulé chez BEAMS tout ce que l'import pouvait offrir. Il en fait aujourd'hui l'aveu d'un acheteur débutant qui ne voyait la boutique « qu'en pointillé », sans en soupçonner l'histoire.

Reste que la remarque dit, sans le vouloir, autre chose : en 1989, le Japon avait si bien assimilé la leçon américaine que la seule boutique Ivy de Londres pouvait lui paraître familière. La vague classico italiano détourne ensuite Nakamura vers Florence, Naples et Milan pendant deux décennies, jusqu'à la redécouverte fortuite de 2019 : en sortant de chez Trunk, sur Chiltern Street, une vitrine l'arrête, il entre, ressort, lit l'enseigne — John Simons —, retourne demander si la boutique ne se trouvait pas autrefois à Covent Garden. C'est Paul Simons qui lui répond.

en 1996 avec la mention Vêtements traditionnels américains (photo Tatsuya Nakamura)

Le début d’une légende

La légende fondatrice tient en un carton. En 1965, à Richmond, Simons vend le blouson de golf G9 de Baracuta — marque qu'il vient, selon les archives de la maison, d'introduire sur le marché britannique. Il reconnaît dans le G9 le modèle que porte à l'écran Rodney Harrington, personnage de la série américaine Peyton Place joué par Ryan O'Neal, et le place au centre de sa vitrine, coiffé d'un panneau en carton écrit à la main : « The Rodney Harrington ». Le raccourci prend : le G9 devient « la harrington », puis le mot devient générique — n'importe quel blouson court zippé du même style peut porter ce nom.

L'histoire est racontée par l'intéressé lui-même et relayée depuis par toute la presse spécialisée, Permanent Style en tête ; on la donnera donc au conditionnel. Mais que le récit soit exact au détail près importe moins que ce qu'il dit : un détaillant — pas une marque, pas un créateur — a nommé une catégorie de vêtement. La boutique revendique aussi d'avoir installé dans le lexique britannique d'autres américanismes : button-down, Weejuns, jusqu'au mot workwear.

Les panneaux écrits à la main était une signature de la boutique. Deux ans plus tôt (selon ce qu’on a pu lire sur le site de le marque) la vitrine de Clothesville — sa première adresse, sur Mare Street à Hackney — affichait des affiches humorstiques tel que “Cary Grant n'a jamais porté ces paires chaussures” ou “Chet Baker sera présent en magasin de trois à cinq heures pour une dédicace” ce qui n’était pas vrai.

Le commencement

Né en 1940 dans l'East End, Simons grandit entre le salon de coiffure familial de Kingsland Road, à Dalston, et des oncles voyageurs qui rapportent d'Europe ses premières leçons de vêtement. En 1955, il entre comme étalagiste chez Cecil Gee, le détaillant qui importe alors le goût américain puis italien à Londres, et suit en parallèle un cours de commerce à Saint Martin's — l'école d'art fait face au magasin. Le reste de sa formation se fait sur les pochettes de disques — le vert des button-down de Miles Davis, les polos de Chet Baker — et dans les clubs de jazz de Soho où se retrouvent ceux qu'on appelle encore modernists, avant que le mot ne se contracte en mods.

La suite s'enchaîne vite. Un stand de marché à Hackney au début des années 1960, puis une première boutique en 1963 : Clothesville, sur Mare Street, à côté du Hackney Empire. À l'été 1964, avec un ami, il ouvre The Ivy Shop sur Hill Rise, à Richmond — soixante livres de recette le premier samedi, selon les archives de la maison. C'est là que l'Amérique arrive pour de bon : Simons écume New York et rachète fins de série et stock dormant des détaillants Ivy — leur passé devient son neuf. Vestes en seersucker Haspel, Bass Weejuns, oxfords Sero : les archives Fred Perry décrivent l'adresse comme un creuset de la garde-robe mod, et les témoignages de clients parlent de pèlerinages depuis toute la banlieue pour une chemise button-down ou une paire de mocassins. La clientèle mute avec les décennies.

En 1982, Simons ouvre sous son nom propre — J. Simons, Russell Street, Covent Garden — et y systématise une idée alors à peu près inédite : mêler sur les mêmes portants le neuf et le vintage, jusqu'à des pièces de Savile Row ou d'Anderson & Sheppard, sans hiérarchie affichée. Dans un entretien à Ivy Style, il estime avoir été parmi les premiers à le faire dans une boutique de vêtements neufs. La formule tient trente ans. En 2011, Covent Garden ferme et la maison rouvre à Chiltern Street, où le fils, Paul Simons, tient désormais la barre. Le père, octogénaire, disait en 2018 au Marylebone Journal y passer encore deux matinées par semaine.

Ce que l'Ivy devient en traversant l'Atlantique

Porter le l’Ivy Américain dans le Londres des années 50-60 est un vrai choix tant il se fait rare. Un choix qui vieillit bien. Le documentaire qui lui est consacré porte le titre juste : A Modernist (2018, réalisé par Lee Cogswell, avec Jason Jules et Mark Baxter à la production), où défilent Paul Weller, Paul Smith, Suggs, Robert Elms. Le publicitaire John Hegarty y résume l'affaire d'une formule : c'est, dit-il en substance, le seul uniforme de culture jeune qui ne paraisse pas ridicule avec le recul.

La sélection

Aux pieds : Paraboot — dont la boutique revendique avoir été le premier détaillant britannique, Permanent Style allant jusqu'à dire le premier hors de France —, Sebago, G.H. Bass, Rancourt & Co. (cousu main dans le Maine), Kleman, Astorflex.
Sur les épaules : la G9 de Baracuta, toujours, l'imperméable italien de L'Impermeabile et les vestes de travail Vetra, que la même source crédite Simons d'avoir fait entrer au Royaume-Uni.
La maille : Jamieson's of Shetland, Alan Paine, plus les shetlands co-signés Weller.
Les accessoires : Tootal, Failsworth, Stetson. Et une section « one-off pieces » - vintage, stock dormant, pièces uniques - qui perpétue ce qui se faisait avant.

Deux axes méritent on attiré notre attention. Le premier : la marque en propre. La majorité est produite à Londres, à quelques minutes de route de la boutique, ce qui lui permettrait un contrôle qualité direct chez ses façonniers.

Le second axe est japonais : J. Press en version Made in Japan ou encore Kamakura. Autrement dit : le vêtement Ivy américain, aujourd'hui fabriqué au Japon et vendu à Londres par l'homme qui l'y avait importé des États-Unis il y a soixante ans. La boucle que nous décrivons régulièrement ici — l'Europe et l'Amérique inventent, le Japon conserve et perfectionne.

Le livre est disponible sur le site de la boutique ou ici sur Amazon pour ceux qui préfèrent.

Les 100 Icônes du style français - Notre 101e icône

L'Étiquette consacre son numéro d'été aux 100 icônes du style français. Un inventaire réjouissant, avec ses partis pris — c'est la loi du genre.

Il faut d'abord saluer l'exercice. Dans son numéro d'été, en kiosque depuis le 9 juillet, L'Étiquette dresse l'inventaire des cent icônes du style français. On y retrouve ce qu'on espérait y trouver : le pull marin, le ciré jaune, les bottes Aigle, le 180 de Weston, la Michael de Paraboot, la veste de travail en moleskine ou encore la sandale Rondini. Cent objets, cent raisons de se dire que le vestiaire français existe bel et bien — pas comme un uniforme, mais comme une grammaire, un répertoire commun d'éléments et de règles avec lequel chacun compose ses propres phrases.

Le jeu de la liste a pourtant ceci de délicieux qu'il invite aussitôt à chercher les absents. Nous avons joué. Et un absent nous a sauté aux yeux.

Les souliers y sont. Pas ce qui les fait durer.

C'est le paradoxe du numéro : les grands souliers français y figurent en bonne place, et c'est justice. Un mocassin de Limoges ou un derby norvégien s'use pendant plus de 20 ans. Mais aucun de ces objets ne traverse les décennies tout seul. Ce qui les fait durer tient dans un pot de verre et une boîte plate, et ne figure nulle part dans la liste : Saphir.

L'histoire mérite pourtant sa page. Saphir naît en 1920, fondée par la famille Destagnol, et décroche cinq ans plus tard la médaille d'or de l'exposition de Paris de 1925 — celle-là même dont la gamme reine porte encore le nom, un siècle après. La marque exporte à New York dès les années 1950, puis passe dans les années 1970 entre les mains d'Avel, l'entreprise familiale fondée par Alexandre Moura et aujourd'hui dirigée par son fils Marc, à Magnac-Lavalette, en Charente. Le leader mondial de l'entretien du soulier haut de gamme est une PME charentaise - ce que la plupart des porteurs de Weston ignorent, alors même que de grandes maisons, de Joseph Cheaney à Longchamp, font développer leurs produits d'entretien dans ses ateliers.

Ce qui rend l'objet iconique, c'est d'abord la recette. Les formules de la gamme Médaille d'Or n'ont pratiquement pas bougé : des cires d'abeille, de carnauba et de montan fondues à l'essence de térébenthine, des pigments, pas d'eau, pas de silicones. Le Rénovateur enrichi à l'huile de vison. Le pommadier de crème dans son pot de verre. La Pâte de Luxe, celle qui permet le glaçage — ce bout miroir qui est peut-être la contribution la plus française à l'esthétique du soulier. Nous avons eu la chance de visiter l'usine et de voir la cire chaude couler dans les pots : le reportage est à lire ici.

Autres absents ?

Puisqu'on jouait aux absents, finissons la partie : on aurait sans doute aussi glissé dans la liste un maillot jaune ou celui des Bleus de 98, la saharienne de Saint Laurent, l'habit vert de l'académicien, un Opinel ou un Laguiole - on ne tranchera pas - ou encore le parapluie de Cherbourg.

Mais cent, c'est court. Il en manquera toujours un.

William Lockie en solde chez Mr Porter

Petite alerte pour les amateurs de maille : William Lockie est en soldes chez Mr Porter en ce moment, et sur une belle profondeur de tailles pour certains modèles — ce qui, en fin de saison, n'est pas si courant.

Pour ceux qui nous suivent depuis un moment, cette marque ne vous ai sûrement pas inconnue. Pour les autres, un mot. William Lockie tricote à Hawick, dans les Scottish Borders, depuis 1874, au bord de la Teviot est l'un des noms qui comptent dans la maille écossaise. C’est une vraie valuer sûre. Le genre de pull que l'on garde.

Quelques pièces repérées côté soldes (prix en euros, susceptibles de bouger) :

• Pull Oxton en cachemire ici — env. 455 € → 273 € (-40 %)

• Pull en laine vierge ici — 175 € → 123 € (-30 %)

Et bien quelques autres pièces ici.

Note : les liens sont affiliés.

Connaissez-vous « Ōsama no Shitateya » ? Ce manga japonais passionnant suit un tailleur entre Naples et Tokyo

21 ans de parution, 71 tomes, quatre « saisons » et deux millions d'exemplaires revendiqués dès 2009 : la plus longue série jamais consacrée au vêtement masculin classique n'est ni anglaise ni italienne. C'est un manga, publié par Shueisha —l'éditeur de Dragon Ball et de One Piece — et il n'existe (malheureusement) pas encore en français.

Ōsama no Shitateya (王様の仕立て屋) se traduit littéralement par « Le tailleur du roi ». Le héros, Yū Oribe, est un Japonais de 26 ans qui tient une minuscule sartoria à Naples.

Il est l'unique élève reconnu de Mario Santoriyo, tailleur légendaire de la ville que la profession surnommait « Michelangelo » — un tailleur mort avant le début du récit en léguant deux choses à son disciple : un savoir-faire (Santoriyo pouvait tout faire, de la veste au pantalon, tradition que son élève perpétue) et une dette d'environ cent millions de yens — de l'ordre de 700 000 euros de l’époque — contractée auprès d'un parrain de la Camorra qui était aussi son client le plus fidèle.

Voilà le décor posé.

Pour rembourser, Oribe accepte des « commandes express » : livrer en quelques jours ce qu'une sartoria napolitaine met normalement des mois à produire, contre une rémunération énorme que lui-même juge indécente. Entre deux affaires de ce genre, il survit en sous-traitant pour les confrères du quartier.

Chaque chapitre s’articule en fonction des commandes des clients (order), et déroule la même mécanique : un client pousse la porte avec un problème qui n'a en apparence rien de vestimentaire - un conflit, une blessure, une humiliation - et la discussion autour du costume le dénoue.

Et comme dans Karaté Kid, même goût du détail initiatique : pour lui enseigner l'anatomie, son maître avait imposé à Oribe huit mois à polir des crânes dans un ossuaire souterrain de Naples.

Vingt et un ans, quatre saisons, 71 tomes

La série démarre en 2003 dans Super Jump, un bimensuel japonais sous le titre Ōsama no Shitateya ~Sarto Finito~ — ce qui l’on suppose peut se traduire « tailleur accompli » mais on pourrait aussi y lire un « tailleur fini »…

Bilan après 21 ans : 71 tomes au total et plus 4 recueils « best of ». Dès 2009, l'éditeur revendiquait deux millions d'exemplaires vendus — chiffre invérifiable, mais impressionnant pour une série aussi niche.

Attention : ces quatre titres ne sont pas quatre œuvres différentes. C'est une seule et même série — même héros, même dessinateur, même scénariste — relancée quatre fois sous un nouveau nom, ce que les éditions numériques assument en parlant de « saisons 1 à 4 ». Et chaque changement de titre raconte une étape du parcours.

~Sarto Finito~ (2003-2011, 32 tomes, Super Jump). Le socle de la série, et de loin le plus long.

~Sartoria Napoletana~ (2011-2016, 13 tomes, Grand Jump Premium puis Grand Jump). À la fermeture du magazine Super Jump, la série migre et prend un nouveau titre. Le changement est surtout administratif mais sur le fond, c'est la continuité directe du cycle précédent. Oribe est désormais installé dans sa propre boutique.

~Fiori di Girasole~ (2016-2018, 7 tomes, Grand Jump). Girasole est une maison de prêt-à-porter fondée par des florentins : on passe du tailleur à la mode.

~Shitamachi Tailor~ (2018-2024, 19 tomes, Grand Jump). L'épilogue, et le retour au Japon. Après des années entre Naples, Milan, Florence, Londres et Paris, le dernier cycle rapatrie Oribe à Tokyo : un vieux tailleur de Yanaka — quartier populaire du nord-est de la capitale —, formé en Italie, « chose rare dans un Japon où domine l'école anglaise » précise le récit, se brise l'épaule et lui confie sa boutique. Cadeau remis en échange : une paire de ciseaux de coupe d'époque Meiji signée Yoshida Yajūrō. Le récit de transition entre l'Italie et le Japon s'intitule d'ailleurs Ishin no hasami, « Les ciseaux de la Restauration » — Meiji, soit précisément le moment où le Japon adopte le vêtement occidental. Difficile d'être plus explicite : le geste napolitain n'appartient plus à Naples seule, et Tokyo en est devenue l'un des conservatoires.

Le Japon comme archive vivante de l'artisanat européen.

Son dessinateur

Le dessinateur, Ton Ōkawara (né en 1968, passé par le Weekly Shōnen Jump), n'est pas du sérail : il a raconté, dans un entretien publié avec la marque de demi-mesure Azabu Tailor (voir ici) au moment de la conclusion de la série, qu'il ne connaissait strictement rien au costume en 2003.

Chaque tome crédite donc un second nom : Heita Katase, « coopération au scénario et supervision ». Le fonctionnement, décrit par Ōkawara lui-même : Katase fournit la matière première — des dossiers documentés sur le vêtement, photos à l'appui — et Ōkawara en tire une intrigue ; aux débuts, les deux se renvoyaient la balle jusqu'à trouver l'angle racontable.

Ōkawara ajoute un détail qu'on trouve très juste : le plus dur n'était pas la technique mais le dialogue. Il lui est arrivé de passer deux ou trois jours sur une réplique, parce que commenter la mise d'autrui n’est pas toujours un exercice facile.

Une encyclopédie

Sur le fond, la série couvre à peu près tout le spectre du vestiaire classique. Le tailleur napolitain évidemment. Mais aussi Savile Row — notamment sur la guerre de succession d'une maison Savile Row, où s'affrontent la vieille école et un moderniste adepte de la publicité télévisée. S'y ajoutent des focus sur la chemise, sur la traque d'un manteau de cachemire d'exception, sur l'horlogerie indépendante suisse, sur le port d'un Levi's 501XX des années 1930 avec une veste tailleur napolitaine, sur les susceptibilités claniques du tartan écossais, sur la garde-robe de villégiature à Capri et même, dans les derniers tomes, sur le style américain.

Mention spéciale à un fil rouge des dernières saisons : « Service Jungle », géant fictif de la vente en ligne, dont la marque de mode Narciso tente d'industrialiser la vente de tailoring italien sur internet — et n'y parvient jamais tout à fait.

Les débats mis met en scène par ce manage — mesure vs prêt à porter, héritage vs modernité, marketing vs savoir-faire — sont très exactement ceux qu’on lit régulièrement dans le domaine.

Pourquoi le Japon ?

Pourquoi une telle série ne pouvait-elle exister qu'au Japon ? Parce qu'elle n'est pas un ovni : elle fait partie d'un écosystème. Depuis les années 1990 le pays possède la presse de vêtement masculin classique la plus dense du monde — Men's EX, Popeye, Brutus ect…—, des select shops qui ont installé le classico italien en rayon, et un flux continu d'apprentis partis se former à Naples ou à Florence avant de rentrer au pays.

Noriyuki Ueki, passé par les ateliers napolitains avant d'ouvrir Sartoria Ciccio à Tokyo, en est devenu l'exemple parfait. W. David Marx a documenté dans Ametora (2015) comment le Japon a archivé, systématisé puis réexporté le style américain ; le même mouvement s'est d’une certaine manière également produit avec la sartoria italienne.

Où en lire des extraits ?

Ici. Et uniquement en japonais. Aucune édition française à ce jour ; pas d'édition anglaise non plus.

Avis aux éditeurs français : 71 tomes sur le costume, un lectorat menswear francophone qui n'a jamais été aussi documenté, une concurrence quasi-inexistante !

Et pour ceux qui veulent en savoir plus, direction le Wikipédia japonais de la série, ici.

Textiles XVIIIème - Une fabrique à rêves

Je suis tombé sur ce livre au Bon Marché, presque par hasard et ce fût une très bonne surprise.

Textiles XVIIIème — Une fabrique à rêves est conçu comme un recueil d'ornements, il aligne des détails de soieries, de brocarts, de broderies — page après page, une virtuosité qui finit par sidérer.

À côté, nos vêtements semblent fades.

Un habit du XVIIIe, c'était une accumulation de travail à la main qu'on a du mal à s’imaginer. La soie venait de Lyon, alors capitale du tissage, où l'on développait des mises en carte d'une grande complexité. Par-dessus courait de multiples broderies le long des boutonnières, des poches, des bords de gilet, parfois sur la pièce entière.

La grande renonciation

Cet abandon a une date, ou du moins une période, et même un nom. Au tournant du XIXe siècle, l'homme occidental cesse de vouloir briller. Il troque la soie contre la laine, la couleur contre le sombre, l'ornement contre la coupe. Le psychanalyste J. C. Flügel a baptisé ce basculement la Grande Renonciation masculine — l'idée que l'homme moderne a renoncé à la beauté du vêtement pour ne plus revendiquer que son utilité.

L'erreur serait sans doute de lire ce qui précède comme « le vêtement masculin était plus féminin avant ». Au XVIIIe, la broderie, les fleurs, les pastels n'étaient pas des codes féminins : c'étaient des codes de rang. L'habit somptueux disait l'aristocratie, la cour, la position dans un ordre social rigide — il était porté par des hommes au même titre que par des femmes, parce qu'il parlait de hiérarchie avant de parler de genre. C'est après la renonciation, une fois l'homme passé au noir et au gris, que l'ornement s'est retrouvé reversé du côté du féminin par défaut. Ce que l'historienne Anne Hollander a bien montré : le costume sombre n'est pas un appauvrissement, c'est l'invention d'une autre forme. Mais une forme qui se paie d'un renoncement.

Daniel Roche, dans son histoire de la culture des apparences sous l'Ancien Régime, rappelle au passage que ce vêtement précieux n'était pas qu'un caprice esthétique : c'était une économie entière, un capital, une manière de porter sa fortune sur soi. On ne renonce jamais innocemment à tout cela. La sobriété bourgeoise qui s'installe ensuite est aussi une morale — celle du sérieux, du travail, de la mesure. Le costume gris est le drapeau de cette morale.

Du costume au beige triste

De là, le fil se tire jusqu'à nous sans rupture. La renonciation accouche du costume ; le costume se démocratise, se standardise, se relâche ; et nous voici, deux siècles plus tard, à l'extrémité logique du mouvement : le minimalisme, le quiet luxury, le beige triste érigé au sommet du goût.

On a eu l'occasion d'écrire sur cette esthétique de la soustraction — cette idée qu'en retirant toujours plus (la couleur, le motif, le logo, jusqu'à la présence même du vêtement) on s'élèverait vers une forme supérieure de goût. Le livre du Palais Galliera agit ici comme un contrepoison. Il rappelle qu'il a existé une élégance masculine de l'addition, de la profusion maîtrisée, du détail assumé. Et que cette élégance-là n'avait honte de rien.

Non qu'on rêve de ressortir les gilets brodés. On constate simplement cette possibilité du vêtement masculin a existé, et qu’elle a été perdue de vue.

Ce qui revient à la marge

On voit réapparaître, dans une frange du vêtement masculin contemporain, le goût de la couleur, du fait-main. Une marque comme Baziszt en est sans doute l'exemple le plus net : parisienne, elle construit ses pièces à partir de tissus vintage, multiplie la broderie et la peinture à la main - ils travaillent beaucoup avec l’Inde.

Et Baziszt n'est pas seule. Emily Bode, à New York, concoit des vêtements avec une charge narrative comparable. Dans l'histoire récente, Dries Van Noten ou Wasles Bonner ont aussi, chacun à sa manière, réintroduit l'imprimé et la broderie dans une garde-robe masculine que la renonciation avait verrouillée.

Le style est-il toujours un secret ?

Rien ne se reconnaît plus vite qu'un style. À quelques mesures, on identifie Bach ; à une phrase, Proust ; à une silhouette, un couturier. Le style est cette signature immédiate, cette évidence sensible qui nous fait dire : « c'est lui, c'est elle, et nul autre ». Comment, dès lors, comprendre la formule de Barthes : « le style est toujours un secret » ? Car un secret, c'est ce qui se cache, ce qui se soustrait au regard — exactement le contraire de ce qui s'expose et se reconnaît.

Précisons les termes. Le style — du latin stylus, le stylet qui sert à écrire, puis la manière d'écrire — désigne la façon propre, singulière et reconnaissable qu'a un individu de faire ce qu'il fait : écrire, peindre, jouer, s'habiller. Le secret — de secernere, « mettre à part », séparer — c'est ce qui est tenu caché, soustrait à la connaissance commune. Or il faut remarquer une étrange convergence : le secret sépare, met à part ; et le style est précisément ce qui sépare un individu de tous les autres, ce qui le singularise. Reste le « toujours » : Barthes ne dit pas que le style peut receler un secret, mais que le secret lui est essentiel, constitutif, inséparable.

D'où le paradoxe qui fait notre sujet : le style est ce qui se montre le plus — il s'exhibe, se reconnaît, s'imite même — et pourtant il serait toujours un secret. En quel sens ce qui est par excellence manifeste pourrait-il être par essence caché ? Le secret tient-il à ce que le style nous dissimulerait, ou à ce que, en lui, résiste à toute explication ? Et s'il est un secret, le style peut-il encore s'apprendre, se vouloir, se transmettre ?

Nous verrons d'abord que le style semble le contraire d'un secret, puisqu'il est manifestation, marque, art enseignable ; puis qu'il est pourtant un secret, parce que sa source échappe — à autrui comme à celui-là même qui le possède ; enfin que ce secret n'est pas un contenu caché, mais le mode d'être propre du style, et la condition même de sa valeur.

I. Le style se montre : il semble le contraire d'un secret

Le premier mouvement de l'évidence contredit Barthes. Le style n'est-il pas ce qui se donne à voir, l'élément le plus exposé d'une œuvre ou d'une personne ? On reconnaît un style sans peine, on le distingue, on le commente : il est une marque, presque une preuve d'identité. Loin de se cacher, il s'affiche.

Plus encore, le style a longtemps été tenu pour un art, donc pour quelque chose de codifiable et de transmissible. La rhétorique antique distinguait des styles — simple, tempéré, sublime — qu'on pouvait apprendre, enseigner, pratiquer selon des règles. Quintilien forme des orateurs ; les manuels de poétique fixent des procédés. Si le style s'enseigne, c'est qu'il n'a rien de secret : il est un ensemble de moyens repérables et reproductibles.

Buffon, dans son Discours sur le style, semble aller dans ce sens lorsqu'il définit le style par « l'ordre et le mouvement qu'on met dans ses pensées » : le style serait une mise en forme rationnelle, méthodique, du discours — une affaire de composition, donc de travail réglé. Et lorsqu'il lance sa formule célèbre, « le style est l'homme même », il veut d'abord dire que les connaissances, les faits, les découvertes peuvent être pris à un auteur, mais que sa manière, elle, lui demeure propre. Le style identifie : il est tout sauf dérobé au regard.

Mais cette objection a une faille. Si le style était entièrement codifiable, il serait parfaitement reproductible — or l'imitation parfaite d'un style n'existe pas. Le pastiche s'approche, et toujours quelque chose manque. On peut décrire un style, on ne peut pas le donner. Ce qui se laisse enseigner, ce sont des procédés, une manière ; mais le style véritable est précisément ce qui excède la manière. Quelque chose, en lui, résiste à l'explication. Quel est donc ce reste ?

II. Le style est un secret : sa source échappe

C'est ici qu'intervient l'analyse de Barthes, qui distingue trois plans dans l'écriture : la langue, horizon collectif et contrainte commune à tous ; l'écriture, qui est un choix, un engagement, une morale du langage ; et le style, qui ne relève ni de la convention ni du choix. Le style, écrit-il, est « une dimension verticale et solitaire de la pensée » ; il est « le produit d'une poussée, non d'une intention ». Il ne se choisit pas : il monte de profondeurs que le sujet ne maîtrise pas. Son secret, dit Barthes, est « un souvenir enfermé dans le corps de l'écrivain » : le style plonge dans la chair, dans le passé, dans une mythologie personnelle et involontaire. Voilà pourquoi il est toujours un secret : non parce qu'on le cacherait, mais parce que sa source est enfouie sous le seuil de la conscience, irréductiblement singulière et muette.

Le trait le plus troublant est que le style échappe non seulement à autrui, mais à celui-là même qui l'a. Merleau-Ponty le montre admirablement : le peintre ne voit pas son propre style ; il est ce par quoi il voit le monde, non ce qu'il regarde. Le style est cette « déformation cohérente » que les autres perçoivent avant lui, et qu'il découvre parfois en se retournant sur son œuvre. Je ne possède pas mon style comme un savoir : je le suis. C'est pourquoi vouloir « avoir du style » de manière trop délibérée produit l'inverse — le maniérisme, le procédé visible, le contraire du style.

Proust le confirme : le style « n'est pour l'écrivain une question non de technique mais de vision ». Il est la traduction d'une manière unique, qualitative, de percevoir le monde — celle du « moi profond », distinct du « moi social » et de tout ce qui se communique ordinairement. Or cette vision est par essence incommunicable autrement que par l'œuvre elle-même : elle ne peut se résumer, se transmettre, s'enseigner. Le style est le secret du regard, et ce secret n'a pas de formule.

Mais alors, danger inverse : si le style est ce secret enfoui, involontaire, presque physiologique, n'efface-t-on pas tout ce qu'il doit au travail, à la volonté, à l'art ? Flaubert se torturant des nuits pour un seul mot, Nietzsche appelant à « donner du style à son caractère » — n'est-ce pas dire que le style se fabrique, se veut, se forge ? Le secret n'est-il pas, en partie, fait main ?

III. Le secret comme mode d'être du style — et comme sa valeur

Tout se résout si l'on distingue deux sens du mot « secret ». Il y a le secret-contenu : une chose cachée derrière une apparence, qu'un dévoilement pourrait livrer — la formule qu'on garde par-devers soi. Et il y a le secret-structure : un retrait qui n'a rien « derrière » lui, un secret dont le propre est qu'il n'y a précisément rien à révéler. Le secret du style est de cette seconde espèce. Il ne dissimule pas une recette qu'on pourrait extorquer ; son secret est qu'il n'y a pas de recette — rien qu'une singularité inappropriable.

C'est ce qui réconcilie le travail et le secret. Flaubert travaille immensément, Nietzsche façonne — mais ce labeur ne produit pas le secret comme on produit un objet : il le libère. Le style advient quand la technique a été tellement intégrée qu'elle s'oublie, et que reste la voix propre. « Le style, c'est l'oubli de tous les styles. » Le secret n'est donc pas l'opposé du travail : il en est le point de fuite, ce qui demeure d'irréductiblement personnel quand tout le reste a été appris, puis dépassé. Le style se transmet alors non comme un savoir, mais comme une initiation — par contact, par présence, comme le maître transmet à l'élève moins des règles qu'une façon d'être.

Et c'est ce secret qui fait la valeur du style. Car un style entièrement explicable serait aussitôt entièrement reproductible — il deviendrait procédé, formule, puis cliché et mode. Ce qui se livre sans reste se vulgarise et se périme : la « manière » se copie, le style demeure. On peut imiter un style à l'infini sans jamais l'atteindre, parce qu'il garde toujours par-devers lui ce que le faussaire ne peut voler : non un détail caché, mais l'origine vivante, le rapport unique d'un être au monde. Le secret est ce qui rend le style à la fois reconnaissable et inimitable — exposé et imprenable. Son indévoilable n'est pas une limite de notre savoir : c'est la garantie de son authenticité.

Conclusion

« Le style est toujours un secret », non parce qu'il se cacherait — il est au contraire ce qui se montre le plus —, mais parce qu'en se montrant il reste irréductible à toute explication. Secret paradoxal, donc : un secret ouvert, exposé au regard et pourtant imprenable, parce que sa source plonge dans la part la plus singulière et la plus involontaire d'un être. Le « toujours » se justifie pleinement : dès qu'un style se laisse entièrement formuler et reproduire, il cesse d'être un style pour n'être plus qu'une manière. Le secret n'est pas un accident du style ; il est ce sans quoi il n'y aurait que des procédés.

On peut alors retourner le sujet. Si le style est le secret de la personne — ce qui en elle ne se réduit à aucune définition —, peut-être rejoint-il la beauté : l'un et l'autre nomment cet indéfinissable par quoi un être déborde toujours ce qu'on peut en dire. Et l'on comprend pourquoi nous tenons tant au style : en lui, c'est le secret de l'individu qui se sauve — ce point en chacun qui résiste à être expliqué, donc remplacé.

Faut-il laver son cachemire ?

Dans notre entretien avec le fondateur de Wolf vs Goat, il nous confiait ne nettoyer ses pulls à sec qu’une à deux fois par an. Une position prudente qu'un lecteur est venu contester en commentaire :

« Le cachemire adore l'eau, il en a besoin pour bien vieillir (les miens ont 15 ans d'âge en moyenne et sont comme neuf). Il faut laver ses cachemires à l'eau, pas à sec… »

Quinze ans de port, et des pulls comme neufs. Comme on entend toujours tout et son contraire sur le sujet, nous avons passé plusieurs jours à lire tout ce qui existait sur le sujet et même de la réglementation.

Le cachemire est, littéralement, né dans l'eau

Commençons par le fait qui tranche le débat. La toute dernière étape de fabrication d'un pull en cachemire (ou pas d’ailleurs), c'est un lavage à l'eau. Cette étape donne la main définitive au pull - son toucher si vous préférez.

Pringle of Scotland décrit ce lavage comme l'étape la plus importante et la plus scientifique de toute la production : une combinaison d'eau douce et d'agents adoucissants, qui débarrasse la fibre de ses impuretés et, surtout, l'« ouvre ». Ce n'est qu'une fois la fibre ouverte que le vêtement acquiert sa tension correcte et ce toucher si caractéristique. En clair : la main soyeuse d'un cachemire n'existe pas avant son bain.

Un lavage à l'eau bien conduit ne fait rien d'autre que rejouer, à la maison, le geste qui a donné naissance au pull.

L'eau n'est pas l'ennemie. Le feutrage l'est.

Si le lavage à l'eau effraie tant, c'est à cause d'une confusion. Ce qui détruit un pull, ce n'est pas l'eau : c'est le feutrage, et le feutrage obéit à des règles précises.

La fibre de cachemire, comme tout poil, est couverte de minuscules écailles. Au repos, elles restent à plat. Mais au-delà d'environ 30 °C, la fibre gonfle et les écailles se soulèvent ; si l'on y ajoute du frottement, elles s'imbriquent les unes dans les autres et ne se redécrochent plus jamais. Le pull rétrécit et durcit, de façon irréversible. Les trois coupables sont donc la chaleur, l'agitation et un détergent inadapté — l'eau froide, elle, n'y est pour rien. Les guides Woolmark situent d'ailleurs le seuil critique du feutrage autour de 30 °C.

Le pH joue le même rôle. La laine est stable en milieu légèrement acide ; les lessives alcalines agressives soulèvent les écailles et favorisent le feutrage, en plus de décaper la fibre. C'est pourquoi un filet de vinaigre blanc dans l'eau de rinçage — qui restaure l'acidité et lisse les écailles — est un vieux truc de connaisseur.

Au passage, tordons le cou à une autre idée reçue : la fameuse « huile naturelle » qu'il faudrait préserver n'est pas la lanoline, largement éliminée dès le premier lavage en filature. Le toucher et l'hydrophobie du cachemire tiennent à une fine couche lipidique de surface, le 18-MEA, liée chimiquement à la kératine.

La lanoline, ce n'est pas ce que vous croyez préserver : la lanoline (le suint) est la cire grasse sécrétée par les glandes de l'animal, qui enrobe la toison brute. Mais avant même d'être filée, la fibre passe par un dégraissage (le scouring) : un lavage industriel qui retire graisses, poussières et débris végétaux. Un pull fini ne contient donc quasiment plus de lanoline — et la chèvre cachemire en produit de toute façon bien moins que le mouton. L'idée qu'en lavant son pull on « retirerait ses huiles naturelles » est un raisonnement de toison brute appliqué à tort à un vêtement fini : il n'y a plus d'huile libre à protéger.

Le 18-MEA, lui, est soudé à la fibre. Ce qui donne réellement au cachemire son toucher glissant et sa capacité à repousser l'eau, c'est une couche lipidique microscopique en surface de chaque fibre : un acide gras, le 18-MEA (acide 18-méthyléicosanoïque), qui forme un film d'environ un nanomètre d'épaisseur. La différence cruciale avec la lanoline : la lanoline est posée dessus et part au lavage ; le 18-MEA est lié chimiquement (par liaison covalente) à la kératine de l'écaille. Conséquence pratique directe : l'eau douce et un savon doux ne peuvent pas l'arracher — on ne décroche pas une molécule chimiquement soudée en la rinçant à l'eau tiède. C'est toute la base scientifique du « l'eau ne décape pas le cachemire ».

Ce qui le détruit vraiment : la chimie agressive. Le procédé classique pour rendre un lainage « lavable en machine » et infeutrable s'appelle le chlorage-Hercosett (ou « superwash »). Il se déroule en deux temps. D'abord on chlore la fibre en milieu acide : cela oxyde et arase la couche de 18-MEA — la surface, jusque-là hydrophobe, devient mouillable — et lime le bord des écailles. Ensuite on dépose une résine polymère synthétique qui vient masquer et combler l'espace entre les écailles.

Pour comprendre pourquoi cela « infeutrabilise » : le feutrage vient des écailles qui, comme des tuiles toutes orientées dans le même sens, s'accrochent et se verrouillent les unes dans les autres sous l'effet de l'eau chaude et du frottement. En limant ces écailles et en les noyant sous une résine, on les empêche mécaniquement de s'imbriquer. Plus d'imbrication, plus de feutrage, plus de rétrécissement — donc machine autorisée.

Le paradoxe, donc. Pour rendre un cachemire indestructible, on commence par abîmer délibérément ce que la fibre a de plus précieux : on lui retire son manteau lipidique naturel et on rabote sa structure de surface, avant de la gainer de plastique. On échange la main soyeuse, sèche et vivante du cachemire authentique contre une commodité d'entretien. C'est pour ça qu'un très beau cachemire n'est presque jamais lavable en machine : il a gardé sa cuticule intacte — exactement ce qui le rend sublime au toucher, mais aussi ce qui le rend vulnérable si on le maltraite. La fragilité et la beauté ont ici la même origine.

Ce que cache l'étiquette « nettoyage à sec »

Reste l'objection massue : « mais l'étiquette dit nettoyage à sec ».

Une étiquette d'entretien n'est pas un verdict scientifique, c'est une obligation légale minimale. Par exemple la réglementation américaine (la Care Labeling Rule de la FTC) n'exige du fabricant qu'une seule méthode d'entretien sûre. Si un vêtement peut à la fois être lavé et nettoyé à sec, la marque n'est tenue d'en indiquer qu'une — et n'a pas à préciser que l'autre serait également sans danger. Sur un pull 100 % cachemire, « nettoyage à sec » est donc, dans la quasi-totalité des cas, un choix de prudence et de confort juridique, et non la preuve que l'eau l'endommagerait.

La FTC elle-même a tenté de faire évoluer la règle pour imposer une instruction de lavage maison dès qu'un vêtement peut être lavé, afin que les consommateurs puissent éviter les solvants et économiser le pressing. Et l'industrie du nettoyage à sec admet sans détour que la mention « dry clean » est lue par presque tout le monde comme « ne pas laver », alors même que beaucoup de ces vêtements sont parfaitement lavables. Mieux : nombre de pressings lavent déjà à l'eau les pièces qui ne réclament pas de solvant.

La meilleure preuve tient en une observation simple : plusieurs maisons impriment « nettoyage à sec » sur leurs étiquettes… tout en vendant leurs propres lessives cachemire et en recommandant le lavage à la main. Johnstons of Elgin conseille explicitement le lavage main pour la maille et observe que le vêtement se consolide et s'adoucit après ce soin — qu'à la manière d'un grand vin, le cachemire s'améliore avec l'âge quand on l'entretient bien.

Le revers du tout-solvant

Le nettoyage à sec n'est pas inutile, mais il a deux défauts de fond pour un pull. D'abord, le solvant : le perchloréthylène, encore le plus répandu dans le monde, peut décaper les huiles de la laine et, au fil des cycles, ternir et fragiliser la fibre. Il est en cours d'interdiction dans plusieurs pays. Ensuite, les résidus : une étude de l'université de Georgetown a montré que ce solvant se fixe durablement sur la laine — environ la moitié subsiste une semaine après, avant de se diffuser dans l'air de votre intérieur.

À cela s'ajoute un paradoxe d'efficacité. Les solvants de nettoyage à sec excellent sur le gras, mais peinent sur les salissures hydrosolubles — or la transpiration et les sels corporels, justement ce qu'accumule un pull porté à même la peau, sont solubles dans l'eau. Le sec nettoie donc parfois moins bien là où le pull est réellement sale.

Le nettoyage à sec garde tout son sens, en revanche, pour les pièces tissées et structurées : écharpes, manteaux, vestes doublées, tailoring. L'eau gonfle les fibres et peut déformer une construction, là où le solvant respecte la tenue. La vraie ligne de partage n'est pas « cachemire contre reste », mais tricot contre tissé.

Et si l'on tient au professionnel, autant connaître l'état réel du pressing français — car il a profondément changé. Le perchloréthylène, ce solvant longtemps universel et classé cancérigène probable, est interdit depuis le 1ᵉʳ janvier 2022 dans tous les pressings mitoyens d'habitations, c'est-à-dire la quasi-totalité des pressings de ville.

Trois familles d'alternatives lui ont succédé. La plus pertinente pour le cachemire est, sans surprise, à l'eau : l'aquanettoyage, un lavage professionnel à basse température (autour de 22-25 °C), avec lessives biodégradables, action mécanique réduite et programmes calibrés pour chaque fibre. Conçu précisément pour les textiles délicats — la laine, la soie et le cachemire sont nommément visés —, il traite à l'eau l'écrasante majorité des pièces jusque-là réputées « à sec ». On le trouve chez des enseignes spécialisées comme Aqualogia, Sequoia, NaturelH2O ou Baléo, mais aussi chez un nombre croissant de pressings indépendants qui l'affichent désormais en vitrine. Viennent ensuite le silicone liquide (le procédé breveté GreenEarth, à base de D5), chimiquement inerte et doux pour les fibres — adopté en France notamment par le réseau Sequoia ; et enfin les hydrocarbures (dits KWL), des solvants pétroliers plus doux que le perchlo, qui constituent le « à sec » de remplacement le plus répandu.

Un détail pour décoder les étiquettes : le symbole rond « P » que vous voyez encore ne signifie plus « perchlo » en France, mais simplement « nettoyage professionnel par solvant » — sous-entendu, désormais, l'un de ces solvants de substitution.

Alors, jamais de nettoyage à sec ? Et à quelle fréquence ?

Soyons justes : le fondateur de Wolf vs Goat n'a pas tort sur l'essentiel de son intuition. Il faut éviter de sur-laver. C'est même ce que disent les filateurs, qui résument leur art d'une formule : laver soigneusement, mais sans excès. Le cachemire, dont la kératine est naturellement antibactérienne, retient peu les odeurs et se contente d'aérations entre deux ports.

Sur la fréquence précise, il existe deux écoles, et c'est honnête de le dire. L'une, prudente, lave le moins possible. L'autre, défendue notamment par Loro Piana — dont la lessive maison contient de l'huile d'olive pour nourrir la fibre — recommande de laver assez régulièrement, le boulochage venant en partie du dessèchement de la fibre. Entre les deux, Johnstons suggère un lavage tous les trois ou quatre ports. À chacun de se situer selon sa transpiration et sa garde-robe.

Le bon geste, en pratique

Pour qui veut s'y mettre, le protocole est simple et tient en quelques règles.

Eau froide à tiède, jamais au-delà de 30 °C. Une lessive spéciale laine et cachemire au pH neutre — un shampoing doux fait l'affaire, le cachemire n'étant que du poil. On immerge, on presse doucement la mousse à travers la maille, sans jamais frotter, tordre ni essorer. On rince à la même température, le choc thermique étant l'autre déclencheur du feutrage. On presse l'eau dans une serviette, puis l'on fait sécher à plat, loin du soleil et de tout radiateur. Le léger boulochage des premières semaines, parfaitement normal, se règle au peigne à cachemire — pas en fuyant l'eau.

Le cachemire, décidément, n'a pas peur de se mouiller.

Oxxford Clothes — le dernier grand tailleur industriel américain

Dans notre interview de Pierre Fournier, le fondateur d'Anatomica lâchait une phrase qui méritait qu'on s'y attarde : « Je me suis fait faire des costumes sur-mesure aux États-Unis chez le plus grand fabricant américain qui existe toujours qui est Oxxford Clothes. » La recommandation valait enquête. Voici donc le portrait d'un fabricant de Chicago presque inconnu en France, et pourtant considérée par beaucoup comme le meilleur fabricant de costume sur le sol américain.

Une maison née à Chicago en 1916

Oxxford Clothes a été fondée en 1916 par deux frères, Jacob et Louis Weinberg, dans un Chicago alors en pleine effervescence industrielle et artisanale. Détail amusant pour les amateurs d'orthographe : la maison s'appelait à l'origine « Oxford », tout simplement. Le second « x » n'est apparu qu'en 1949, au moment de déposer officiellement la marque — une coquille devenue signature.

Très vite, la maison s'impose comme le tailleur des élites. Dans les années 1930, elle habille Hollywood et décroche en 1936 un accord d'exclusivité avec le grand magasin Bullocks Wilshire à Los Angeles. Sa clientèle, au fil du siècle, ressemble à un casting de l'âge d'or : Clark Gable, Cary Grant, Humphrey Bogart, Walt Disney, le champion de base-ball Joe DiMaggio, le gangster Al Capone, et une longue liste de présidents américains. Forbes l'a qualifiée du « meilleur costume fabriqué en Amérique », et le Robb Report du « tailleur américain par excellence ».

Le costume Oxxford a connu son apogée industriel dans les années 1980, avec une production qui frôlait les 35 000 pièces par an — une décennie où le magazine Consumer Reports plaçait d'ailleurs son modèle Exmoor N2 en tête d'un comparatif de costumes (août 1986).

Depuis, les volumes ont fondu de façon spectaculaire : on cite souvent le chiffre d'environ 8 000 pièces par an, mais il est ancien et difficile à confirmer. Il reste néanmoins cohérent avec la taille de l'atelier : avec quelque 120 artisans et près de 28 heures de travail par costume (hors création du patron, coupe et repassage final), l'ordre de grandeur d'une production annuelle se situe forcément autour de 8 à 10 000 pièces, guère plus. Ce qui est sûr, c'est que la maison ne fabrique plus aujourd'hui qu'une fraction de ses volumes d'antan.

Depuis 1994, Oxxford Clothes appartient à l'Individualized Apparel Group — la galaxie née du groupe Tom James —, qui a aussi racheté en 2003 le célèbre marchand de draps londonien Holland & Sherry. La même maison mère fournit donc à la fois l'étoffe et la façon : certains modèles Oxxford sont taillés dans des tissus Holland & Sherry, une intégration du fil au costume sans véritable équivalent outre-Atlantique. La réputation, elle, déborde largement les États-Unis.

Le critique allemand Bernhard Roetzel range d'ailleurs Oxxford parmi les meilleurs faiseurs de costumes à la main au monde ; dans son interview pour son blog Der Feine Herr, il soumettait au représentant de la marque la comparaison avec « le Brioni américain » — que ce dernier balayait poliment, estimant qu'Oxxford se rapprochait plutôt d’un Kiton ou Attolini en terme de travail manuel.

Le savoir-faire : presque tout à la main

Les chiffres donnent le vertige. On compte en moyenne plus de 14 000 points cousus à la main dans un costume complet, dont environ 4 000 rien que pour le pantalon. Le seul travail de mise en forme du revers — ce roulé qui doit tenir une vie — représente près de 900 points et une trentaine de minutes de piquage manuel par revers. Quant aux boutonnières, chacune est exécutée à la main en une vingtaine de minutes, là où une machine expédie l'affaire en une seconde et demie.

Jack McDonald, qui présidait Oxxford dans les années 1980, expliquait au New York Times qu'une doublure intégrale n'est pas forcément un gage de qualité : elle peut au contraire servir à dissimuler des coutures irrégulières, des fils qui dépassent et des finitions bâclées. Chez Oxxford, on ne double entièrement que les costumes taillés dans les fibres les plus précieuses, comme le cachemire ; ailleurs, l'intérieur reste volontairement apparent, parce qu'il n'a rien à cacher.

Rien de douveau sous le soeil vous nous direz. On va donc s’arrêter là pour les superlatifs, et ce d’autant plus que des maisons françaises comme Cifonelli ou Camps de Luca font certainement mieux en la matière.

Où le situer face à l'Italie et à l'Angleterre

La grande question est de savoir où ranger Oxxford.

Comme expliqué plus haut, les amateurs aiment le comparer à Kiton, Brioni ou Attolini. Car un costume Oxxford adopte une épaule souple un confort que l’on résume souvent par la même formule — on a l'impression de porter une chemise tout en ayant l'air en costume.

Oxxford propose au moins autant de couture main que ces grands noms italiens — parfois davantage, certaines maisons transalpines recourant à des machines qui imitent le travail manuel. À côté, un Hickey Freeman, autre institution américaine, reste un costume essentiellement monté à la machine. Oxxford joue donc dans une catégorie à part : celle du dernier industriel américain à travailler comme un tailleur.

Le revers de la médaille : le prix, et l'absence en France

Tout cela a un coût. Leur prêt-à-porter démarre autour de 4 000 dollars. Le sur-mesure se situe quant à lui en moyenne entre 4 500 et 6 500 dollars, et grimpe sans difficulté au-delà de 12 000 dollars et plus sur les étoffes les plus rares — sans parler des commandes extravagantes en super 200's mêlé de vigogne.

L'autre obstacle, pour nous, est géographique : Oxxford n'a aucun point de vente en France et reste rarissime en Europe — tout au plus la marque dispose-t-elle d'un représentant en Allemagne.

Reste une porte d'entrée plus accessible, et que nous ne saurions trop recommander aux chineurs : le marché de l'occasion. Les costumes Oxxford circulent abondamment sur eBay, souvent pour quelques centaines d'euros — une fraction du prix neuf, pour un vêtement dont la construction main traverse les décennies. À condition de connaître ses mesures et de viser une coupe rattrapable par un bon retoucheur, c'est sans doute la manière la plus intelligente de s'offrir un morceau de cette histoire.

Pour aller plus loin : Bernhard Roetzel a consacré à Oxxford une interview détaillée pour Der Feine Herr, et plusieurs reportages au sein de l'atelier de Chicago (Gentleman's Gazette, MR Magazine) documentent le processus de fabrication en images.

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Pourquoi la mode a viré au Beige ? Qu’est ce que le Sad Beige ?

Berg & Berg a posé ses valises dans le 9e arrondissement de Paris pour son lookbook printemps/été, photographié début mai par Milad Abedi.

Au programme : un tailoring décontracté, des tissus légers et des silhouettes faciles, taillées pour les beaux jours. La palette, surtout frappe par sa dominante de tons sable, écru et brun, du costume Dag « Sand » à la veste en daim « Polo Brown », réchauffée çà et là de quelques bleus et vert.

Cette dominante beige n'a rien d'un parti pris propre à la marque suédoise : c'est un peu devenu la grammaire par défaut du vestiaire masculin. C'est tout le vocabulaire du quiet luxury, ce registre de neutres et de coupes sobres dont Loro Piana et Brunello Cucinelli se sont fait les références.

Pourquoi la mode a viré au Beige ?

Il n'y a certainement pas de réponse unique, mais plusieurs grilles de lecture qui se superposent — c'est tout l'objet de la vidéo Why World Went Beige in 2020s?, qui retrace la bascule d'un point de vue culturel et historique. Cela n'a pas valeur de preuve mais éclaire assez bien le phénomène. En voici quelques lignes.

On peut d'abord lire le neutre comme une esthétique d'apaisement. Après une décennie de millennial grey — ce gris souris froid et industriel des rénovations des années 2010 —, le beige a servi à réchauffer les intérieurs ; puis la pandémie en a fait un refuge, un sanctuaire où l'œil ne subit plus aucune agression visuelle.
Le vestiaire a suivi la même pente : tailoring souple, silhouettes faciles, palette qui ne hausse jamais le ton. C'est, à la lettre, ce que met en scène le dernier lookbook de Berg & Berg — du calme portable.

On peut aussi y voir un effet d'algorithme. Le lin, le bois clair, la laine non teinte, le coton écru — captent la lumière d'une manière qui flatte et inspire la sérénité. Ces couleurs sont idéales pour être vues sur écran. Elles plaisent et sont repartagées en boucle.

On peut enfin la lire socialement. Le beige est devenu un marqueur de statut — porter des matières nobles et salissantes — et, pour la décoration d’intérieur c’est la page blanche idéale : chacun peut s'y projeter. L'élégance sans risque poussée à son maximum.

Le beige comme alibi

C'est cette dernière idée qui a fini par se retourner contre le beige. L'expression sad beige est née sur les réseaux, popularisée par la bibliothécaire américaine Hayley DeRoche (compte « That Sad Beige Lady »), qui parodiait d'une voix monocorde — empruntée au cinéaste allemand Werner Herzog — les marques de vêtements pour enfants haut de gamme troquant les couleurs vives contre le beige et le marron.

Au-delà des vêtements, ses sketchs ciblent l'esthétique minimaliste et aseptisée des parents influenceurs (parfois appelés Sad Beige Mums), qui cherchent à tout prix à créer des intérieurs parfaits pour l'œil des réseaux sociaux, quitte à enlever le côté vivant et coloré de l'enfance.

Sa remarque la plus juste dépasse l'enfance. Parce que les matières brutes — bois non peint, coton non teint — sont naturellement beiges, le neutre est devenu le raccourci visuel du « naturel », du « simple », du « bien fait ». Sauf qu'une pièce beige n'a pas nécessairement été produite de façon éthique ou durable.

La fin du sad beige

Mais la déco, elle, a déjà tourné la page. La presse spécialisée déclare début 2026 la « fin du sad beige ». Ce que les décorateurs enterrent, ce n'est pas la couleur neutre — c'est le neutre sans intention, le couleur par défaut plutôt qu’une vraie réflexion.

Reste à savoir par quoi ils vont le remplacer le beige. Pas par le maximalisme, contrairement à ce qu'annoncent les marronniers sur le « retour de la couleur » — mais probablement par des neutres plus assumés : terre cuite, rose argileux, vert olive, bleus-verts crayeux, et toute une famille de bruns profonds, du moka au chocolat-charbon.

À voir

• Designers on Color, Personality & the End of Safe Interiors (YouTube)

• Hayley DeRoche, compte « That Sad Beige Lady » (TikTok) — l'origine satirique de l'expression sad beige.

Le style de Luca di Montezemolo

Ferrari a récemment dévoilé à Rome la Luce, sa première voiture entièrement électrique. Cette berline fastback à quatre portes et cinq places a été dessinée par le collectif LoveFrom de Jony Ive, l'ancien responsable du design d'Apple. Son style rompt nettement avec les codes habituels de la marque : beaucoup ont du mal à y reconnaître une Ferrari.

Cette rupture a ravivé notre curiosité pour le Ferrari d'une autre époque, et avec lui pour l'homme qui en a dirigé la Scuderia dans les années 1970 : Luca Cordero di Montezemolo. Par son élégance comme par son parcours, Montezemolo s'inscrit dans la lignée des grands capitaines d'industrie italiens, à l'image de Gianni Agnelli, dont le style est resté une référence bien au-delà du monde des affaires.

Une garde-robe stable

Montezemolo a, très tôt, fixé une sorte d'uniforme dont il n'a guère dévié. Sa tenue de travail est classique : des costumes sur mesure déclinés essentiellement dans deux familles de couleurs, le gris et le bleu. Beaucoup sont croisés, à revers larges, et souvent sans rabats de poche.

Les mêmes pièces reviennent systématiquement : une chemise blanche ou bleu pâle, une cravate le plus souvent bleu marine, et une pochette, qu'il porte presque toujours. L'ensemble reste sobre.

Où s'habille-t-il ?

Montezemolo ne commente quasiment jamais lui-même sa garde-robe. Ce sont la presse spécialisée et différents portraits qui ont identifié ses adresses au fil des années. Deux grandes écoles du sur-mesure italien reviennent.

• Rubinacci (Naples / Milan / Londres). La maison napolitaine, fondée par Gennaro Rubinacci en 1932 et aujourd'hui dirigée par Luca Rubinacci, le compte parmi ses clients, aux côtés notamment de Lapo Elkann et de Bryan Ferry. Sa signature est la veste napolitaine : épaule souple, emmanchure haute, construction légère.

• Sartoria Campagna (Milan). Dans un portrait publié par The Globe and Mail, le journaliste indique que Montezemolo est fidèle à ce tailleur milanais et à ses costumes entièrement cousus main.

Plus largement, Montezemolo est rattaché à la tradition milanaise, celle des industriels du Nord comme Gianni Agnelli ou Vittorio Valletta : des vestes structurées à épaules marquées, proches dans l'esprit du tailoring anglais. Les ateliers Caraceni en sont les représentants les plus connus.

Pour voir plus d’images, une recherche en ligne s'impose : nous ne disposons pas des droits pour les reproduire ici.

Sources

• TIME, Tailor to the Titans — portrait de la maison Rubinacci citant Montezemolo parmi ses clients : https://content.time.com/time/subscriber/article/0,33009,1135649,00.html

• The Globe and Mail, The Lunch: Luca Cordero di Montezemolo (2016) — mentionne sa fidélité à la Sartoria Campagna de Milan : https://www.theglobeandmail.com/report-on-business/careers/careers-leadership/the-lunch-luca-cordero-dimontezemolo/article29289709/

• Chris Kerr Bespoke Tailor, Style Icon: Luca Cordero di Montezemolo — décryptage détaillé de sa garde-robe : https://chriskerr.com/style-icon-luca-cordero-di-montezemolo/

• The Rake, The Men Who Wore Double-Breasted Tailoring Best — analyse de sa manière de porter le croisé : https://therake.com/default/stories/the-men-who-wore-double-breasted-tailoring-best

• Permanent Style, Suits like cities: One way to understand Italian tailoring — le situe dans la tradition milanaise (avec Agnelli et Valletta) : https://www.permanentstyle.com/2026/02/suits-like-cities-one-way-to-understand-italian-tailoring.html

• AFAR, fiche Rubinacci Milano — confirme qu'il porte Rubinacci : https://www.afar.com/places/via-montenapoleone-18-milan

Wolf vs Goat : Une autre approche de la maille

Note : À notre demande, Wolf vs Goat a accepté de nous envoyer le pull que vous allez découvrir dans cet article

À Paris, les possibilités sont nombreuses lorsqu’il s’agit de faire réaliser une chemise ou un costume. Entre les marques de demi-mesure et les ateliers de retouches, il est assez simple de choisir un tissu, ajuster une coupe ou personnaliser certains détails afin d’obtenir une pièce correspondant réellement à ses attentes.

En revanche, dès que l’on parle de maille — pulls, cardigans ou pièces tricotées — l’offre devient souvent plus limitée. La plupart du temps, il faut composer avec des collections déjà définies, sans véritable possibilité d’agir sur les matières, le montage ou les finitions.

C’est précisément sur ce terrain que se positionne Wolf vs Goat, avec une approche différente de la maille et un niveau de personnalisation rarement proposé dans ce segment.

Une philosophie centrée sur la matière

Fondée par Mauro Farinelli, Wolf vs Goat s’est surtout fait connaître grâce à sa transparence autour des matières. Cela n’a l’air de rien, mais pour chaque pull vous pouvez savoir précisément quel est le fil utilisé.

Une partie de la production est réalisée en petites séries, ce qui permet de proposer des compositions moins courantes.

Nous avons pu essayer un de leur pull en cachemire réalisé à partir de fils en baby cachemire de chez Consinee - un filateur Chinois réputé bien qu’étant moins connu qu’un Cariaggi ou un Todd & Duncan- et fabriqué en Italie.

Le modèle testé, le “Crown Cashmere” coloris Graphite B034.

C’est un 8 fils jauge 5, ce qui lui donne une main très dense tout en étant moelleuse et douce. Et bien sûr un tombé assez lourd.

À cette occasion, nous avons posé quelques questions à Mauro Farinelli afin de mieux comprendre son approche de la maille, le choix des fils ou encore son entretien.

LIP : L'étiquette d'entretien de notre pull recommande le nettoyage à sec. Plus généralement, quel type d'entretien préconisez-vous pour préserver au mieux un pull en cachemire au fil des ans ?

Personnellement, je nettoie mes pulls à sec une ou deux fois par an maximum. La laine et le cachemire en général n'ont pas besoin d'être lavés souvent, sauf s'ils sentent mauvais ou présentent des taches visibles. Sinon, je les laisse vivre. J'ai des pulls qui ont 20 ans et qui ont l'air neufs.

LIP : De nombreuses marques parlent de « cachemire premium », mais très peu expliquent concrètement leur processus de sélection des fibres. Quels critères précis recherchez-vous lors du sourcing du cachemire pour Wolf vs Goat ?

Chez Wolf vs Goat, nous sélectionnons le cachemire en fonction de trois critères : le micronage, la longueur de la fibre et la couleur. Un micronage faible signifie une fibre plus douce ; des fibres plus longues se traduisent par moins de bouloches ; et une couleur naturelle plus claire implique moins de traitements chimiques. Si une marque coche ces trois cases, elle travaille avec un fil de haute qualité et n'a pas besoin d'utiliser de termes marketing pompeux.

Par ailleurs, nous précisons toujours si le fil est peigné, cardé ou semi-cardé, car cela change radicalement le toucher et la tenue de la pièce à l'usage.

LIP : Avec le temps, à quoi le propriétaire de ce pull doit-il raisonnablement s'attendre ? Par exemple : comment le toucher évolue-t-il, quel niveau de boulochage est normal, et quels signes indiquent qu'un tricot en cachemire est véritablement bien fait ?

Le cachemire évolue au fil des ports, et c'est tout l'intérêt. Le toucher s'adoucit et se détend avec le temps, en particulier sur les constructions cardées et semi-cardées qui développent un gonflant naturel. Les versions en fil peigné restent plus nettes et plus lisses.

Un léger boulochage durant les premières semaines est tout à fait normal, il s'agit simplement du rejet des fibres de surface. Avec une fibre de qualité supérieure, ce phénomène se stabilise rapidement et s'arrête presque complètement. Si le boulochage ne s'arrête jamais, c'est un problème de qualité. Dans tous les cas, un peigne à cachemire permet de régler la situation facilement.

Les vrais signes d'un tricot bien fait : un toucher homogène sur toute la pièce, des coutures parfaitement plates, une couleur qui tient après le lavage, et un boulochage qui s'estompe plutôt que de s'aggraver.

LIP : Vos clients sont souvent des passionnés de vestiaire masculin très attentifs aux détails. Y a-t-il des détails de fabrication sur ce pull — tension de tricotage, finitions, forme du col, remaillage, choix du fil — que la plupart des gens ne remarquent pas mais qui font une différence significative ?

La plupart des gens ressentent la différence avant de comprendre pourquoi. Voici ce qui se passe concrètement avec nos pulls.

La jauge et le poids sont les premiers éléments essentiels à comprendre. Il s'agit d'un tricot de jauge 5 en 8 fils, une construction beaucoup plus épaisse et consistante que le cachemire ultra-fin vendu par la majorité des marques. Le pull pèse environ un kilo. C'est un choix délibéré. Un pull épais en baby cachemire de ce poids est une pièce véritablement rare ; la plupart des marques l'évitent car le seul coût du fil rend le prix final difficile d'accès.

Le fil provient de chez Consinee, l'un des filateurs de cachemire les plus respectés au monde. Le baby cachemire, inférieur à 14 microns, est la fibre de cachemire la plus fine qui existe, issue du premier peignage des jeunes chèvres. L'utiliser sur une construction en 8 fils témoigne d'un véritable engagement sur la matière.

Le point de côte anglaise apporte du relief et de la profondeur à la matière, ce qu'un simple jersey ne peut pas reproduire. Cela donne également plus de corps au vêtement, qui garde ainsi mieux sa forme au fil des ans.

Les bords-côtes 1x1 aux poignets, au bas du corps et au col sont des détails plus importants qu'il n'y paraît. La côte 1x1 offre une tension égale des deux côtés : elle reste donc bien plate, reprend parfaitement sa forme et ne se détend pas sur les bords. C'est généralement là que les tricots d'entrée de gamme lâchent en premier.

LIP : Pour un client qui commande un pull sur mesure, quel niveau de personnalisation technique est réellement possible en pratique ? Par exemple : choisir un nombre de fils différent, une densité de tricotage spécifique ou un fil particulier provenant d'une filature précise.

La plupart des gens ne réalisent pas que modifier une seule variable sur un tricot (la jauge, le nombre de fils, le point) n'est pas un simple ajustement. Cela déclenche un processus de développement complet : nouveaux échantillons de tension, tricotages d'essai, programmation des machines, et souvent plusieurs prototypes avant d'obtenir le tombé parfait. C'est pourquoi la véritable maille sur mesure, lorsqu'elle existe, affiche un tarif élevé. On ne paie pas seulement le fil et la main-d'œuvre pour un seul pull, on paie tout le développement technique en amont. C'est un aspect qui freine beaucoup de monde.

Le "fait à la commande" (MTO) est différent. Ajuster les longueurs, les proportions ou les coloris sur une base existante est beaucoup plus simple, et c'est un cadre dans lequel nous pouvons être très réactifs sans avoir à tout recréer de zéro.

En revanche, pour un client qui souhaite une pièce entièrement grande mesure — un nombre de fils précis, une jauge spécifique, un fil d'une filature en particulier, un point exclusif —, nous pouvons le faire. Si vous voulez une pièce tricotée à la main qui nécessite deux kilos de fil, cela ne nous pose aucun problème. Les limites du possible dépendent uniquement de l'investissement que le client est prêt à consentir. Nous faisons preuve d'une totale transparence sur le coût de chaque décision et sa justification, pour éviter toute surprise. Et dans ce domaine, personne n'aime les surprises.

LIP : Sur un plan personnel, quel type de pull en cachemire préférez-vous porter — col roulé, col rond, cardigan ou autre — et quel type de fil a votre préférence ?

En ce moment, j'aime beaucoup porter un pull en baby cachemire à manches raglan ; Jauge 7, 4 fils, en point de côte anglaise. C'est un prototype que j'ai développé. Au début, je n'étais pas convaincu, puis je l'ai essayé et j'ai adoré. Je peux le porter presque partout.

Cela dit, je ne porte plus énormément de cachemire car c'est devenu un produit de grande consommation alors que cela ne devrait pas l'être. L'industrie souffre de réels problèmes géographiques, politiques et socio-économiques à grande échelle. Quand j'achète du cachemire, il est d'un niveau d'excellence absolu et le choix est réfléchi, pour une pièce vraiment spéciale.

En réalité, les fibres qui me passionnent le plus sont celles que la plupart des gens ne connaissent pas : le tanuki, le yack et le chameau. Leurs propriétés techniques sont supérieures. À poids égal, le yack est environ 30 % plus chaud que le mérinos. Le tanuki offre une isolation thermique exceptionnelle grâce à sa structure dense. Le chameau est naturellement hypoallergénique car sa fibre ne contient pratiquement pas de lanoline.

Cependant, tout comme pour le cachemire et le baby cachemire, la qualité de la fibre reste primordiale sur ces matières exotiques. L'objectif demeure constant : trouver la meilleure fibre possible pour fabriquer le meilleur produit possible.

LIP : Merci Mauro vos réponses.

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Jean porte ici une taille M. Il est suffisamment large pour pouvoir accueillir confortablement une chemise de chez Heimat (voir notre article ici).

La suite en images.

Visite de l’atelier Le Minor en Bretagne

Six ans après notre première visite en 2020 (voir ici), nous sommes retournés à Guidel afin de voir comment l’atelier avait évolué. Comme pour la fois précédente, nous avons été accueillis par Sylvain Flet, qui a repris l’atelier en 2018 avec son associé Jérôme Permingeat.

Précisons d’ailleurs que Le Minor organise régulièrement des visites ouvertes au public tout au long de l’année : pendant certaines périodes de vacances, lors des journées du patrimoine ou encore à l’occasion de portes ouvertes spécifiques. Plus d’informations ici.

Une modernisation progressive de l’atelier

Cette nouvelle visite permet de saisir rapidement une nouvelle direction prise par la marque : le développement de la maille. Cela nous a immédiatement sauté aux yeux, le nombre de métiers rectilignes a fortement augmenté par rapport à notre première visite.

En 2018, l’atelier comptait seulement quelques machines. Aujourd’hui, une bonne dizaine de métiers coexistent, des plus modernes à commandes numériques aux plus anciens à disquettes. Car oui, les machines historiques sont toujours utilisées pour la production de petites pièces de tricots, comme la fabrication de bandes de cols.

Les machines récentes permettent des gains de productivité. A titre d’exemple, il n’y a plus de fils de liaison, cela limite donc les opérations de séparation manuelle entre les pièces. Et elles détectent aussi plus facilement les fils cassés, les défauts de tension, certains trous dans le tricot ou encore les irrégularités dans la maille. Ce qui permet d’intervenir plus rapidement et de limiter les pertes de production.

MACHINE CIRCULAIRE pour la production de jersey

panneaux de maille avant lavage

La maille permet également davantage de liberté dans le développement des produits. Elle ouvre la porte à différents points de tricot — côtes, intarsia ou autres — ainsi qu’à un travail plus varié sur les matières.

Ce type de production offre aussi davantage de souplesse pour réaliser de petites séries, avec une approche plus créative que sur la production de jersey avec les machines circulaires.

Cette évolution se traduit également d’un point de vue commercial.

Lors de la reprise de l’entreprise en 2018, une très grande partie de l’activité reposait encore sur le BtoB, avec environ 90 % du chiffre d’affaires réalisé au Japon, principalement autour du jersey coton.

Aujourd’hui, le modèle est devenu beaucoup plus équilibré entre la maille et le jersey. La maison développe davantage sa distribution directe et répartit désormais son activité entre BtoB et BtoC dans des proportions proches de 50/50.

l’atelier de confection

remaillage du col

Car la production de jersey (marinières, t-shirt ect..) avec les métiers circulaires est plus contraignante.

Chaque lancement demande une préparation importante, avec parfois plus de quarante bobines à installer sur la machine.
Une fois le métier réglé, la fabrication se fait ensuite sur de plus longues séries, a minima 200 mètres de tissu dans une même couleur, soit l’équivalent d’environ 200 marinières.

À noter également que le jersey est désormais entièrement tricoté en interne, alors qu’une partie de cette production était encore sous-traitée en France lors de notre première visite en 2018.

Autre différence de taille par rapport à notre première visite, la marque dispose à présent d’une machine de coupe automatique ! Elle permet même de gérer les rayures.

Les pièces en chaîne et trame

Vous le savez sans doute, Le Minor ne se contente pas de fabriquer des mailles et du jersey. Ils produisent également des pièces en chaîne et trame tel que le Kabig.

À l'origine, le Kabig est le vêtement de travail des goémoniers, ces ouvriers de la mer chargés de récolter les algues sur les côtes de Bretagne. Il est facilement identifiable avec sa célèbre poche ventrale double conçue spécifiquement pour se réchauffer les mains lors des accalmies.

Car la marque Le Minor s’appuie sur deux histoires complémentaires. La première commence à Lorient en 1922 avec une activité de bonneterie spécialisée dans les pulls, puis dans les marinières à partir des années 1960. La seconde histoire débute à Pont-l’Abbé en 1936 avec un atelier de broderie bigoudène qui évolue ensuite vers le prêt-à-porter.
Dans les années 1950, la marque connaît un fort succès grâce au Kabig. Ce succès permet à Le Minor de travailler comme fabricant pour des maisons comme Dior, Chanel ou Courrèges.

En 1982, les deux entités fusionnent : la bonnetterie de Lorient rachète la marque de Pont-l’Abbé afin de réunir sous un même nom les manteaux en drap de laine, la maille et les marinières.

Le Kabig ci-dessous est confectionné avec un tissu 100% laine de chez Jules Tournier.

À côté des ateliers, Le Minor dispose également d’un magasin d’usine où l’on retrouve aussi bien les collections actuelles que certaines pièces issues d’anciennes productions ou de seconds choix.

On découvre également un petit espace muséal consacré à l’histoire de la marinière.

Parmi les pièces exposées, une marinière de 1959 a attiré notre attention. Une inscription précise : « Cette marinière a vu du pays. Les deux derniers chiffres de ce matricule indiquent l’année d’incorporation : cette pièce date de 1959. Les autres caractères alphanumériques correspondent au matricule du marin (32605) ainsi qu’à sa ville d’incorporation. Ici, le “T.” fait référence à Toulon. »

En conclusion, la visite mérite largement le détour. Si vous passez quelques jours dans le Morbihan, c’est une adresse à garder en tête.

La suite en images.

stabilisation à la vapeur

bandes de col

rien ne se perd

RIEN NE SE PERD - édition 2

la broderie : un autre savoir-faire historique de le minor

UN KABIG BLANC QUI NOUS RAPPELLE LE DUFFLE COAT BLANC DE Cocteau

l’ateleir de confection - au premier plan une surjeteuse raseuse

Au Musée de La Poste, une excellente exposition sur le vêtement de travail

Le Musée Postal (anciennement Musée de La Poste), juste à côté de la gare Montparnasse à Paris, fait partie de ces lieux dont on ignore souvent l’existence.
Même à Paris, peu de gens semblent réellement connaître ce musée.

Et pourtant, l’exposition actuellement consacrée aux vêtements de travail et aux uniformes professionnels mérite largement le détour.
Par son niveau de documentation, le nombre de pièces présentées et la qualité de la scénographie, elle n’a franchement pas grand-chose à envier à certaines expositions des Musée des Arts Décoratifs ou du Palais Galliera.

On la conseille vivement, d’autant plus qu’elle se trouve à quelques minutes à pied de Montparnasse.
Si vous avez un train à prendre et un peu d’avance, cela vaut largement une visite.

L’exposition, intitulée Sous toutes les coutures — Le vêtement au travail, est construite autour de trois grands axes : le vêtement comme symbole d’autorité, le vêtement comme outil de protection, puis enfin la période 1990-2025.

Les parures d’autorité

La première partie de l’exposition montre comment l’uniforme devient progressivement un outil d’organisation sociale.

À partir du XIXe siècle, les administrations et les grandes entreprises commencent à standardiser l’apparence de leurs employés.
Postiers, policiers, employés des chemins de fer ou agents publics adoptent des silhouettes codifiées inspirées du vestiaire militaire.

Le vêtement sert alors plusieurs fonctions :

• identifier immédiatement une profession ;

• matérialiser une hiérarchie ;

• rendre l’autorité visible ;

• créer une forme de discipline collective.

On comprend assez vite que beaucoup de codes encore présents dans le vêtement professionnel viennent directement de l’armée.

Les couleurs réglementaires, les galons, les coupes strictes ou encore les boutons métalliques participent tous à cette logique.

L’exposition insiste aussi sur un point important : pendant longtemps, le vêtement professionnel protège moins les travailleurs qu’il ne les rend visibles et identifiables.

Le vêtement comme outil de protection

La deuxième partie s’intéresse davantage à l’industrialisation et à l’apparition des vêtements réellement pensés pour le travail physique et en usine. On voit apparaître les tissus résistants, les coupes plus fonctionnelles et les vêtements conçus pour durer dans des environnements difficiles.

Le bleu de travail notamment traverse toute l’exposition.

la coupe large aujourd’hui en vogue se voit interdite en usine

Un vêtement nous a particulièrement marqué : une pèlerine de pluie développée vers 1950 pour les facteurs à vélo par le fabricant Hutchinson, spécialiste du caoutchouc vulcanisé.

C’est une cape souple permettant à la fois de protéger le facteur et sa sacoche contenant le courrier.

L’exposition présente également des échantillons de tissus, des courriers internes de la RATP, des listes de fournisseurs agréés ou encore une réclamation technique concernant certains textiles utilisés pour les uniformes.*

C’est probablement l’un des aspects les plus intéressants du parcours : on découvre à quel point les matières étaient étudiées, testées et contrôlées.

Les administrations disposaient même de laboratoires internes chargés d’analyser la solidité des tissus, leur réaction au feu, à l’eau ou aux produits chimiques.

*Cette dernière concerne l’arrivée des tissus sanforisés — un procédé permettant de pré-rétrécir le tissu afin d’éviter qu’il ne rétrécisse après lavage.
Habitués pendant des années à voir leurs vêtements diminuer de taille après lavage, certains agents continuaient à commander des uniformes trop grands par habitude alors que cela n’était plus nécessaire avec ces nouveaux tissus.

échantillons de tergal

On apprend par exemple que la viscose fut introduite dans certains vêtements avant d’être progressivement abandonnée, notamment parce qu’elle faisait trop transpirer les agents.

Même chose pour les tissus thermocollés ou les mélanges synthétiques : chaque innovation textile semble avoir été longuement testée avant d’être validée à grande échelle.

Quand le workwear entre dans la mode

La dernière partie de l’exposition montre comment, à partir des années 1980-1990, les administrations et entreprises publiques commencent à faire appel aux maisons de mode pour moderniser leurs uniformes.

La SNCF collabore par exemple avec Balenciaga, la RATP avec Guy Laroche, tandis qu’Christian Lacroix dessine certaines tenues pour Air France ou La Poste.

L’exposition présente aussi des objets assez étonnants, comme une cravate “anti-agression” conçue pour la SNCF au début des années 2000, pensée pour se détacher rapidement en cas d’incident.

Autre détail intéressant : Armor-Lux produit encore aujourd’hui une partie des vêtements de La Poste, aux côtés de groupes spécialisés comme Cepovett ou Mulliez-Flory.

Conclusion

On recommande vivement cette exposition, d’autant plus qu’on ne vous en a raconté qu’une petite partie.

Notre pièce préférée reste probablement une blouse bleue de paysan normand datant des années 1815.
Elle a été enrichie de broderies blanches. On vous laisse la découvrir.

L’exposition présente également de très belles aquarelles d’Adhémar Kermabon retraçant l’évolution des uniformes des PTT au XIXe siècle et ce de manière très précise.

Et il reste encore beaucoup de choses à découvrir sur place : archives techniques, échantillons de tissus, vêtements, documents administratifs ou encore une petite animation photo finale très amusante.

Enfin, pour ceux qui ne pourraient pas s’y rendre, le catalogue publié par le Musée de La Poste semble être une excellente manière de découvrir ou prolonger l’exposition. Il est disponible ici à la Fnac.

Note : les photos ont été retouchées, aucun flash n’a été utilisé lors de la prise de vue

Meermin - Mocassins en Cordovan

Note : À notre demande, Meermin ont accepté de nous envoyer les chaussures que vous allez découvrir dans cet article

Une marque associée aux débuts des blogs menswear

Meermin s’est fait connaître au moment où les blogs menswear commençaient à structurer le paysage mode masculin. La marque revenait souvent dans les discussions, notamment pour ses bottines, parce qu’elle proposait des chaussures classiques à un niveau de prix alors assez inhabituel. C’est par ce biais que beaucoup, nous compris, l’ont découverte.

Aujourd’hui, on en parle moins qu’à cette période, sans que la marque ait disparu du paysage pour autant. Elle reste active, continue de développer ses collections, et dispose d’une nouvelle boutique à Paris. Voir les modèles en vrai et tester les tailles est d’autant plus important sur un mocassin.

L'Héritage Albaladejo

Meermin a été fondée en 2001 par la famille Albaladejo, une famille installée depuis longtemps dans la chaussure à Majorque.

Aux débuts de la marque, une partie de la production - notamment destinée au marché japonais - restait réalisée à Majorque, mais en volumes très limités. La majorité des volumes a ensuite été progressivement transférée en Chine.

Dans une interview donnée à Stitchdown, Pepe Albaladejo explique que ce choix remonte à des contrats importants avec l’armée française et l’armée britannique pour des chaussures d’officier, montage Goodyear. Les volumes - plusieurs dizaines de milliers de paires sur quelques années - rendaient une production en Espagne difficile à soutenir. La famille s’est alors tournée vers la Chine, en travaillant avec une usine qu’elle a progressivement formée à ses méthodes. À l’époque, une grande partie du travail était encore réalisée à la main, notamment le montage et la pose de la trépointe.

Meermin ne se limite pas à une seule gamme. La marque a développé plusieurs lignes, dont une offre plus pointue baptisée Linea Maestro, et a aussi introduit une gamme Ultraflex pour répondre à certaines critiques sur le confort.

Car oui, cette critique concernant la concerne la rigidité initiale revient très souvent lorsqu’on lit les retours de clients sur de multiples forums (Reddit, Style Forum ect..). Derek Guy alias “the menswear guy” évoque lui aussi ce point, en soulignant un break-in (“casser” ou “faire” la paire) qui peut demander plusieurs ports avant que la chaussure ne devienne vraiment confortable.

En contrepartie, une fois cette phase passée, les retours sont généralement positifs sur la tenue dans le temps. Les chaussures sont perçues comme solides, avec une bonne tenue générale dans le temps.

Sur la paire reçue pour cet article, cette première impression se vérifie. Le cuir est ferme, la chaussure assez rigide dès les premiers ports. On sent qu’il faudra un peu de temps pour la faire. Mais rien de très surprenant, surtout avec un cuir en cordovan.

Heritage Shell Cordovan

L’idée de cet article était surtout de présenter et photographier une paire en cordovan plus accessible que ce que l’on trouve habituellement sur le marché.

Meermin propose du cordovan depuis plusieurs années, mais sa ligne “Heritage Shell Cordovan” — telle qu’on la connaît aujourd’hui — a été introduite autour de 2021, d’abord sur des modèles en édition limitée avant de s’étendre progressivement à des modèles plus permanents, dont les mocassins.

Sur ses modèles actuels, Meermin utilise un cuir appelé “Heritage Shell Cordovan”, dont la tannerie n’est pas communiquée. La marque a déjà proposé des séries en cuir provenant de la fameuse tannerie Horween, mais ce n’est pas le cas de la gamme standard.

Le cordovan reste généralement associé à des marques comme Alden ou Carmina, avec des prix nettement plus élevés. Meermin propose ici une approche plus accessible, cohérente avec son positionnement.

Essayer avant d’acheter

Comme expliqué en introduction, Meermin dispose aujourd’hui d’une boutique à Paris, boulevard des Capucines, ouverte en 2025 en remplacement de sa première adresse située à la Madeleine. Elle est à proximité de Bucherer et du métro Opéra.

Nous recommandons vraiment d’essayer en boutique, encore plus pour des chaussures. Pouvoir évaluer de ses propres yeux la qualité d’un modèle, sa forme, son confort, ou encore son volume réel au pied change beaucoup de choses.

L’essayage est d’autant plus important sur un mocassin. Sans laçage, le fit doit être juste dès le départ, et le cordovan laisse peu de marge d’erreur.

Passer en boutique permet aussi de vérifier la paire elle-même : teinte, aspect du cuir, éventuels défauts. Cela limite les mauvaises surprises à l’achat.

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Si ce n’est pas possible de se déplacer à Paris, il reste bien sûr la commande en ligne.

La paire est disponible ici (lien affilié)

Zampa di gallina : est-ce toujours cousu à la main ?

En général, nous ne sommes pas très amateurs des chemises en tissu Easy Care. Autrement dit qui froisse peu. Ce type de tissu implique souvent — même si ce n’est pas systématique — un recours important à des produits chimiques.

Cela dit, c’est sur ce type de chemises chez Uniqlo que nous avons étonnamment découvert des boutons cousus façon zampa di gallina.

Le terme italien zampa di gallina signifie « patte de poule ». En français on parle aussi de couture en patte d’oie ou en fleur-de-lys (giglio di Firenze). En anglais, on la nomme chicken’s foot stitch.

Ce point particulier de couture de bouton, emblématique de la tradition napolitaine, se distingue des coutures classiques : au lieu d’une simple croix ou de deux lignes parallèles, les fils sont entrelacés en motif asymétrique en forme de patte d’oiseau.

Introduite par les tailleurs napolitains au XIXᵉ siècle, la zampa di gallina est longtemps restée l’apanage des chemises sur-mesure haut de gamme. Selon la légende, elle aurait même été créée par la grand-mère du célèbre chemisier Luigi Borrelli, qui la cousait pour compenser la perte de vue liée à l’âge. Cette couture (« mosca a zampa di gallina » selon la maison Borrelli) est explicitement revendiquée comme « un signe de l’art traditionnel napolitain » par les grandes maisons. Les chemisiers italiens de renom (Borelli, Finamore, Attolini…) l’emploient régulièrement sur leurs chemises confectionnées à la main.

En pratique, c’est surtout un symbole de qualité de la chemise en général : comme le souligne Parisian Gentleman, c’est « une méthode prisée par les meilleurs chemisiers italiens ».

Un point de couture à la main ?

Si vous êtes familier des blogs de mode homme, vous avez sans doute déjà lu que ce type de point de couture ne peut être réalisé qu’à la main. Cela serait même une garantie de distinguer les “chemises faites par des robots de celles faites à la main par des gens”.

Une information reprise un peu partout sur la toile depuis plus de 10 ans.

De notre côté, on aurait plutôt tendance à penser qu’une machine peut tout à fait reproduire le visuel d’un point zampa di gallina, c’est-à-dire la façon dont les fils se croisent dans les trous du bouton. En revanche, la petite tige de fil sous le bouton reste bien plus difficile à reproduire avec le même soin qu’une pose à la main.

Cette chemise Uniqlo vue plus haut irait dans le sens de cette théorie. Les boutons zampa di gallina ont sans doute été posés avec une machine. Pour en avoir le coeur net, il faudrait qu’on puisse aller la voir en boutique afin de voir la tige*.

Car oui les boutons cousus main comportent le plus souvent une tige de fil (shank en anglais) formée en laissant volontairement un peu de « mou » lors de la couture, puis en enroulant ce fil. La plupart des machines à bouton posent quant à elle les boutons à plat sans tiges.

C’est d’ailleurs ce qui rend les boutons posés à la machine beaucoup plus fragiles. Ils ont tendance à se découdre plus vite. Ce problème peut même apparaître sur un manteau d’une marque haut de gamme. Cela est induit par la pose machine. Le fil n’est pas aussi sécurisé que sur un bouton posé à la main.

Bien sûr les industriels ont trouvé des parades à ce problème. Par exemple la machine Ascolite. Elle permet d’enrouler plusieurs fois un fil supplémentaire entre le dessous du bouton et le tissu. Ce fil est thermofusible : il est chauffé pour être fixé durablement.

TIGE RÉALISÉE À L’AIDE D’UNE MACHINE ASCOLITE - https://www.youtube.com/watch?v=x2AT5TExRHQ

A contrario, ce blog japonais illustre les différentes étapes pour coudre à la main un bouton 4 trous façon zampa di gallina. On voit que la tige fait l’objet de plusieurs passages de fils : elle est très solide.

Il est aussi souvent dit que cette tige facilite le boutonnage de la chemise grâce au léger jeu qu’elle crée.
On dirait que oui même si à notre avis il s’agit d’un détail à peine perceptible.

Une information reprise sur le page produit Uniqlo, bien que l’on doute fortement qu’ils aient une tige. À notre avis ils sont posés à plat avec une machine - ce que la dernière photo ci-dessous laisse penser.

Un mélange des genre car ce n’est pas le point zampa di gallina qui facilite le boutonnage, mais la présence d’une tige sous le bouton.

Conclusion : est-ce que les boutons zampa di gallina sont nécessairement cousus à la main ? À notre avis la réponse est…non !

*si l’un d’entre vous possède l’une de ses chemises Uniqlo, qu’il n’hésite pas à laisser un commentaire

Mr Beams Magazine 2026 - Londres

Pour faire écho à notre récent article sur quelques adresses vintage de Londres, vous pouvez lire un article de Beams Magazine sur la ville de Londres ici. Sont citées Anglo-Italian, Grey Flannel, John Simons ou Thom Sweeney pour illustrer une façon plus actuelle d’aborder le vestiaire classique. Les photos sont signées Alex Natt.

On a rajouté ci-dessous quelques autres photos d’inspiration issues elles aussi de Beams Magazine.

Comme d’habitude, ce billet fait office d’archive pour y revenir facilement dans quelques années.

Lutays ouvre sa première boutique à Paris

Nous avions déjà évoqué Lutays il y a quelque années ici, un positionnement singulier dans le paysage français. Depuis, la marque a franchi une étape supplémentaire avec l’ouverture de sa première boutique à Paris.

Lorsque nous avons appris la nouvelle, nous sommes allés découvrir le lieu, poussés par la curiosité. Installée rue de Saint-Simon, la boutique prolonge assez naturellement ce que Lutays construit depuis ses débuts : un espace discret où tout est réalisé à la commande.

Nous en avons profité pour poser quelques questions à Jean-Baptiste, le fondateur de Lutays.

Vous venez d’ouvrir votre première boutique : pouvez-vous nous en parler, notamment son emplacement et ce que cela représente pour vous?

L'ouverture de notre boutique est une évolution naturelle pour Lutays qui a  développé un vestiaire complet depuis ses débuts en 2020. C'est l'occasion d'incarner notre vision du style français et d'offrir un meilleur service à nos clients locaux ou en visite à Paris. 

A l'image de Lutays, le 18, rue de Saint-Simon est un lieu intimiste, calme et  confidentiel dans le centre littéraire et culturel de Paris.  
Nous souhaitons proposer à nos clients une expérience authentique et sincère de  ce que la France peut faire de mieux. Faire partie de ces lieux uniques et  incontournables lors d'un séjour à Paris. 

Pouvez-vous revenir sur l’ADN de Lutays, et la place que vous souhaitez occuper aujourd’hui dans le vestiaire français ?

Lutays c'est le style français et l'esprit couture.  

Le vestiaire pour homme évolue actuellement autour des styles américains,  anglais et italiens. Nous pensons que le style français, et son élégance  décontractée, a tout son sens tant sur le plan pratique qu'esthétique. Le style français c'est aussi de belles valeurs (liberté, respect, ouverture, excellence,  beauté...) qui s'incarnent dans nos créations. C'est pourquoi toutes nos pièces son  ancrées dans la culture française et entièrement fabriquées en France dans les  meilleurs ateliers du pays. 

L'esprit couture met l'accent sur notre spécialité, les vestes façon couture, mais  incarne surtout notre vision de l'excellence à la française. Nous essayons d'élever  chaque modèle proposé par une façon, matière et finition qui n'existe pas sur le  marché afin d'offrir la version ultime de chaque pièce du vestiaire masculin. 

Lutays est le lieu pour découvrir et s'offrir le meilleur de la France.

Avec cette boutique, est-ce que tout reste disponible en made-to-order ? Pouvez-vous rappeler comment fonctionne concrètement le processus ?

Notre boutique est ouverte uniquement sur rendez-vous pour des questions de  qualité de service. La prise de rendez-vous se fait sur notre site internet ou via  info@lutays.com.

Toutes nos pièces (manteaux, vestes, pantalons, maille et accessoires) sont réalisées à la commande (made to order) avec un délai de 8 semaines. 

Lors du rendez-vous, nous conseillons la personne sur le modèle et la matière à  choisir selon ses besoins et préférences. La taille et les ajustements éventuels sont décidés ensemble pour s'assurer du bon tombé de la pièce. 

Une fois prête, la commande est expédiée ou récupérée en boutique avec un  suivi par la suite pour s'assurer de la bonne tenue de la pièce dans le temps. 

De manière exceptionnelle et pour nos clients existants nous proposons  également une offre Grande Couture qui permet de réaliser des commandes  spéciales et des patrons sur-mesure. 

Qu’est-ce qui guide vos choix de matières aujourd’hui ?

Nous proposons une sélection de tissus convenant à nos modèles avec une attention particulière sur la qualité du coloris, texture, tenue et composition. 

Nos tissus sont français et sinon anglais, suisse, japonais ou italien. Il nous arrive  parfois de développer des tissus exclusifs. 

Le but étant de couvrir toutes les saisons et besoins des clients en offrant des matières belles et durables en style et en qualité. 

Nous avons récemment introduit le cuir dans notre collection, principalement le  cerf, en pièce complète ou en empiècements.  

Pour situer les choses, dans quelle fourchette de prix se trouvent vos pièces aujourd’hui ?

Nos manteaux sont à partir de 1900€. 
Nos vestes sont à partir de 1450€. 
Nos pantalons sont à partir de 700€. 
Nos mailles sont à partir de 450€.

Quels sont vos prochains projets pour Lutays ?

L'année 2026 sera dédiée au lancement de notre boutique et à l'organisation  d'événement sur place. 

Nous poursuivons nos tournées à l'internationale (notamment New York, Tokyo et Hong Kong) afin de visiter nos clients, amis et partenaires. 

D'autres surprises sont à prévoir cette année mais ne peuvent être partagées à ce  stade. 

Pour un lecteur qui découvre Lutays aujourd’hui, par quelle pièce recommanderiez-vous de commencer ? 

Une belle entrée en la matière chez Lutays sont nos vestes et nos mailles.  Notre collection et choix de matière/coloris permettent de se constituer une  tenue idéale à porter au quotidien et de profiter d'une qualité aussi discrète  qu'extraordinaire. 

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Informations/contact 
Site: lutays.com 
Instagram: @lutays 
info@lutays.com

Quatre adresses vintage au Royaume-Uni

À Londres, difficile de parler de vintage sans mentionner The Vintage Showroom. La boutique est devenue une référence, largement diffusée au-delà du cercle des amateurs, notamment grâce à ses deux ouvrages consacrés au vêtement masculin, encore aujourd’hui régulièrement en rupture de stock.

• Vintage Menswear: A Collection from The Vintage Showroom (2012) de Douglas Gunn, Roy Luckett et John Simons

• The Vintage Showroom: An Archive of Menswear (2015) de Douglas Gunn et Roy Luckett

Pour la petite anecdote, ces deux livres nous avaient été conseillés par Farid Chenoune, alors professeur à l’IFM — une recommandation qui s’est révélée assez juste avec le temps.

Mais le Royaume-Uni ne se résume pas à cette adresse bien identifiée. Le pays compte aussi plusieurs boutiques plus confidentielles, souvent moins documentées, mais tout aussi intéressantes à visiter.

Nous en avons retenu quatre : Breuer & Dawson, Hornets, Levinsons et Jojo General Store.

Breuer & Dawson

Située à Margate, à environ deux heures de Londres, Breuer & Dawson est installée en bord de mer depuis 2012. La boutique propose une sélection resserrée de pièces vintage, avec une attention particulière portée aux vêtements militaires et workwear.

À noter qu’ils proposent aussi une sélection en ligne via Vinted (version UK) et Ebay (ici), régulièrement mise à jour.

Hornets Kensington

Installée à Kensington depuis plusieurs décennies, Hornets fait partie des adresses historiques du vintage londonien. La boutique est connue pour son offre très large, notamment en tailoring et en vêtements formels. On y trouve des pièces accessibles, mais aussi des vêtements plus anciens, avec une bonne profondeur de stock.

Levinsons

Plus confidentielle, Levinsons se situe dans la rue Brick Lane, connue pour ses nombreuses friperies, notamment pour le vintage militaire et workwear britannique.

Le magasin propose principalement des pièces des années 1940 à 1960, en quantité ni trop abondante ni trop limitée, ce qui permet de profiter pleinement du plaisir de la recherche.

Les prix sont également bien positionnés.

JOJO’S GENERAL STORE

Ouvert en 2016, JOJO’S GENERAL STORE propose une approche contemporaine du vintage. La sélection mêle vêtements utilitaires, outdoor, influences rock et références américaines, avec une attention portée aux usages et aux détails.

L’ensemble reste cohérent, sans chercher à suivre une époque précise, mais plutôt à proposer des pièces faciles à intégrer aujourd’hui. Une adresse récente, représentative d’une nouvelle génération de boutiques vintage. Sur Instagram, la boutique est connue sous le nom de Rag Parade Sheffield.

Un vélo suspendu à l’entrée sert de repère discret.

The Armoury - Lookbook Printemps Été 2026

Quelques photos d’inspiration issues du nouveau lookbook de The Armoury. Elles ont été réalisées sous la supervision de Eisuke Yamashita, le fondateur du magazine en ligne Mon Oncle qu’on apprécie particulièrement.

Comme d’habitude, ce billet fait office d’archive pour y revenir facilement dans quelques années.